多彩的瓶子圖片，罐頭瓶怎樣變廢為寶

用廢舊罐頭瓶及酒瓶制做的玻璃藝術吊燈變廢為寶. 用廢舊罐頭瓶及酒瓶制做的 教你如何將食品罐、罐頭盒制作精美的花瓶圖片教程. 教你如何將食品罐、罐頭盒

一組強悍的變廢為寶超級創(chuàng)意家居設計作品，希望能給你帶來一些靈感！ 專題：變廢為寶 . 用廢舊罐頭瓶及酒瓶制做的玻璃藝術吊燈變廢為寶. 用廢舊罐頭瓶及酒瓶

快過年都要把房間整理一翻，會收拾出來好多小物件，有不穿的衣服、不出水的彩筆、舊筷子、包裝紙盒子、礦泉水瓶、罐頭瓶、舊掛歷等廢舊物品。 扔掉很不環(huán)保。

變廢為寶罐頭瓶兒也很漂亮！ 紀實攝影-蜂鳥攝影論壇.

圓形節(jié)能燈管和飲料瓶變廢為寶DIY多彩掛飾 廢舊的飲料瓶怎樣制作手工DIY才更有創(chuàng)意呢？看看肉 .. 罐頭瓶飲料瓶手工制作花瓶玻璃瓶改造的精美花瓶創(chuàng)意合集.

1、回收，重新加工 2、作為水瓶 3、栽花等等

每個都在送禮物，同時也不斷的再收禮物；到底什么樣的禮物最能讓人珍惜，最能讓人記憶深刻呢？大家都會一口同聲地說：‘是自己親自動手做的禮物’為什么自己動手做禮物會最能讓人珍惜，讓人記住呢，因為它包含了送禮人的感情在里面，通過禮物，被送的人會感受到這份情。。。。然而，不是每個人都有一雙巧手，不是每個人都能親自做成一件禮物的，這另很多人都很苦惱。個性竹簡定制，彌補了很多人在這方面的不足。你可以自己設計文字，自己選擇圖片，把你想說的話以文字的方式表達出來，由專業(yè)的設計人員協助你設計一個個性的版面，再通過先進的技術，把這個美麗的創(chuàng)意雕刻在竹簡上，這樣就做成了一件融入了你自己的心思與感情的個性竹簡禮物，這樣的禮物無論你送給誰，愛人，親人，朋友，客戶，領導等等，都會是一份另對方珍惜并感動著的禮物。制作個性竹簡禮物，百度搜：盛京竹藝坊希望我的見意對你有幫助，如果有，給我好評啊千里送鵝毛，禮的輕重在于情

愛是人活著要做的一件重要的事

《神雕俠侶》中公孫綠萼說：情之為物，初始甘甜，稍后苦澀。縱使萬分小心，也難免為其所傷

愛情的滋味就像是五味瓶，酸甜苦辣都會有，要看你是處于那種了！

愛會讓人變得甜蜜，會讓生活變的多彩

我國古代的彩陶藝術，以其歷史悠久和豐富多彩著稱于世界。新石器時代晚期的仰韶文化開創(chuàng)了彩陶的先河。繼仰韶文化之后，在甘肅、青海的黃河及其支流一帶發(fā)展起來一個富有獨特地方風格的文化遺存——馬家窯文化，它把中國史前的彩陶藝術推向一個更加多姿多彩的頂峰，猶如進入一個琳瑯滿目、色彩斑斕的藝術世界，使人流連忘返。在馬家窯彩陶彩繪藝術世界里，橙黃色細泥質做成的陶缽、罐、碗、盤、甕、瓶等器物內外，用黑色彩線條的平行、彎曲以及交叉繪制各種圖案，構成同心圓或漩渦，圖案絢麗對稱，優(yōu)美流暢。發(fā)展到半山的類型，彩陶的顏色多紅黑兼用，常常是紅黑兩色相間，有鋸齒的花紋帶構成漩渦、圓圈網格或葫蘆網格、菱形塊等。馬廠類型是馬家窯文化由盛轉衰的一個類型，但在彩陶上均延續(xù)有鋸齒的花紋帶構成漩渦、圓圈網格或葫蘆網格、菱形塊等，而寧夏海原的菜園文化則綜合了上述諸文化的類型并創(chuàng)造了自己的獨特文化內涵。眾多彩陶研究專家則將這些彩陶紋飾依其形狀簡單的命名為“水波、漩渦、魚網紋”等，如《國寶大觀》一書79頁收錄了張錫瑛女士的撰文《漩渦紋彩陶甕》就是一例。文中這樣表述甘肅出土的漩渦紋彩陶甕：擺在我們面前的這件彩陶大甕，是馬廠類型的典型器物。這種大型陶器是新石器時代晚期出現的器物，用作盛儲谷物，它的出現反映了當時農業(yè)經濟發(fā)展、收獲量已有很大增長。馬廠類型的這件大甕（見圖1）高52．2厘米，口徑19．7厘米，能容糧在百斤以上。腹部碩大，高有半米以上的陶甕，底部僅十厘米，裝滿谷物后如何承擔百斤以上的重量，估計當時很可能把下腹沒繪彩的部分埋入干燥的地下，將重量部分傳遞到地面，由此而保持了大甕的穩(wěn)定，又可以利用高原地區(qū)干燥而涼爽的地溫，保存糧食不易變質。由于它的下腹大多埋入地下，所以彩繪都施于口、肩和上腹。向下俯視，可以看到彩陶的全部紋飾，這種施繪的方法是頗費了一番心思的。彩陶大甕的花紋是在黑線中套以紅色，構成許多旋轉的圓渦，圓渦之下加兩道水波，這是一幅表現人類與水的密切關系的圖畫。馬家窯文化的彩陶有許多是表現水的，水波、漩渦以至水中的漁網都是當時彩繪藝術家的常用題材。彩陶大甕上這幅絢麗的圖畫，仿佛使人看到了雨中的莊浪河（黃河支流，出土彩陶甕的甘肅永登縣蔣家坪坐落于莊浪河濱）上雨點激起的一圈圈漣漪，又仿佛是湍急的黃河水形成的一個個漩渦。人類就是在歷史長河的急流中，乘風破浪的發(fā)展著和創(chuàng)造著。筆者以為這樣簡單的依其紋飾形狀或猜測命名，有所不妥。原因是在我國古代先民畫出的紋飾并不是“彩陶有許多都是表現水的，水波、漩渦以至水中的漁網都是當時彩繪藝術家的常用題材”，而是體現了一個抽象的題材，如古代人們希望人死后可以復活，在其死者的陪葬品中，人們在彩陶上畫以一定的符號，可祝人類的靈魂早日轉世復生等等。這一點在智利每年1月底2月初在復活節(jié)島舉行的塔帕提節(jié)上，游客們在身上涂上泥漿參加節(jié)日游行（見圖2）。游客們在身上涂上泥漿并繪制的漩渦式紋飾就也是幾千年來所傳承下來的一種文化，這給我們一個很大的啟示：彩陶上古人繪制的漩渦紋飾可能并不是“表現水波、漩渦以至水中的漁網”，而是具有一定抽象的意義，在眾多考古發(fā)掘中我們發(fā)現，眾多的藝術作品早在古代就有過交流，一些符號圖案不僅所表達的意思相同，而且大家能夠共識，如“漩渦”代表“復活”等等。因此，今以撰寫此篇文章與各位專家共同探討，目的是我們在命名彩陶的紋飾及表述其含義時，應該重新考慮彩陶上紋飾的含義。

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有時是網絡問題，等待下試試

準備：純牛奶200ml，QQ糖11粒（數量多少決定果凍的軟硬程度 ），葡萄干少許（可不放）。 將牛奶和QQ糖一起放在鍋中，然后邊燒邊用勺子攪拌，直到QQ糖化開后，將液體倒入容器 內，撒入少許葡萄干。 冷卻后放入冷藏室。 因為我是晚上做的，早上從冰箱里取出后，一切就OK了。 真得粉不錯哦！~奶味十足，果凍又嫩嫩的。~好好吃的。 有機會的話，大家都可以試一下。而且最主要的是：一點也不花時間，做起來很方便。 香香的牛奶凍 材料準備： 1、牛奶 2、一包棉花糖 （袋裝，各大超市均有銷售） 3、水果 （種類不限，看個人喜愛） 制作方法： 1、將牛奶倒入鍋內加熱 2、再將棉花糖倒入鍋內攪拌融化 3、待棉花糖完全融化后關火倒入容器中備用 4、將水果切成丁狀后，適量加入盛有牛奶棉花糖的容器中，再放入冰箱內冷凍3個小時（最好放在冷藏室內冷凍而不要放在冷凍室內冷凍） 5、3個小時后，從冰箱取出后冰淇淋奶酪就做好啦！ 這道冰淇淋奶酪的特點是： 1、制作方法簡單 2、制作好的冰淇淋奶酪象果凍一樣，晶瑩剔透，吃到嘴里的感覺也很象果凍， 略微帶點甜味，滑溜溜的，非常可口。 也可以在牛奶中加入巧克力，做成巧克力幕斯哦！ 港式甜點雙皮奶 準備：500ml牛奶，就那種紙盒裝的光明牛奶就行了，不能太淡；雞蛋兩到三只；白糖若干，視口味而定，個人建議多加糖。 開做：先把牛奶分成兩到三小碗，加糖攪拌。要是兩碗會剩一些牛奶，可以留著做卡布其諾時打奶泡。把小碗放微波爐里熱兩分鐘，冷卻。拿一個大碗，剝下蛋清，加糖攪拌。注意：蛋清一定要打散打勻。剝蛋清也有技巧，蛋殼敲一個縫，讓蛋清慢慢漏到碗里。冷卻好的牛奶輕挑奶皮，把小碗牛奶全部倒入有蛋清的大碗里。牛奶倒完，奶皮就沉在碗底，千萬不要把奶皮弄破。把蛋清和牛奶攪拌在一起，打勻,再倒入有奶皮的小碗里，奶皮會慢慢的浮起來。然后把牛奶放鍋里隔水蒸十到十五分鐘，最好是碗上包一層保鮮膜。蒸好的奶冷卻，又結一層奶皮，是為雙皮奶。雙皮奶口感細膩潤滑，冬天可以趁熱吃，夏天放冰箱里冰一會兒口味更佳。如果還意猶未盡的話，再在雙皮奶上撒一層葡萄干、紅豆沙、甜桂花等等，還有人把水果，比如香蕉打成泥做成水果味的雙皮奶，總之，看個人口味自己創(chuàng)意啦。多彩水果冰沙 材料：大西米、哈密瓜(帶橙紅的黃色)、西瓜(紅色)、獼猴桃(黃綠帶黑點)、火龍果(粉紅白色黑點)、菠蘿(金黃色)等。 制作： 1、大西米經水燒煮發(fā)開，冷卻，放入糖水中，入冰箱待用。 2、所有水果切丁，浸在糖水中，放入冰箱待用。 3、用玻璃水果深盆一個，大西米、水果丁去水瀝干，放入盆中，大西米放盆底，上面堆水果，成金字塔狀。上面再蓋一層碎冰，淋上巧克力醬、草莓醬。如果覺得口味淡，可適量澆糖油。 家里碎冰的做法：將冰塊裹上干凈毛巾，用刀拍碎(盡可能拍成細粒狀)。 提示：水果可以根據情況自由配合。但不宜用梨子與蘋果，因為梨子與蘋果切丁后，時間長了會起“銹斑”，顏色不好看。自制冰激凌 1、蘋果冰激凌 材料：蘋果500g，白糖150g，新鮮牛奶2瓶。 工藝：將蘋果洗凈，去皮挖核，切成薄片，攪成漿狀，放入白糖及1000克開水，加入煮沸的牛奶，攪拌均勻，倒入盛器內冷卻后置于冰箱凍結即成。 特點：果香味濃，滋味可口。

理解克萊因瓶是認識四維空間的一個很好的方法，百科的東西我就不抄了。這個東西你敢興趣的話還是自己去理解了才懂。

人們總是喜歡用這樣一個類比：想象生活在三維空間中的一張二維平面畫中的扁片人，不管這幅畫多么豐富多彩，其中的二維人只能看到周圍世界的側面，在他們眼中，周圍的人和事物都是一些長短不一的線段而已。只有當一個二維扁片人從畫中飄出來，進入三維空間，再回頭看那幅畫，才能看到畫的全貌。這個類比，其實也只是進一步描述了四維感覺的不可描述。首次從四維空間看三維世界的人，首先領悟到一點：以前身處三維世界時，他其實根本沒看見過自己的世界，如果把三維世界也比做一張畫，他看到的只是那張畫與他的臉平面垂直放置時的樣子，看到的只是畫的側面，一條線；只有從四維看，畫才對他平放了。他會這樣描述：任何東內都不可能擋住它后面的東西，任何封閉體的內部也都是能看到的。這只是一個簡單獨規(guī)則，但如果世界真按這個規(guī)則呈現，視覺上是極其震撼的。當所有的遮檔和封閉都不存在，一切都暴露在外時，目擊者首先面對的是相當于三維世界中億萬倍的信息量，對于涌進視覺的海量信息，大腦一時無法把握。此時，莫沃維奇和關一帆的眼前，“藍色空間”號飛船像一幅宏偉的巨畫舒展開來。他們可以一直看到艦尾，也可以一直看到艦首。他們能夠看到每一個艙室的內部，也能夠看到艙中每一個封閉容器的內部；可以看到液體在錯綜復雜的管道中流動，看到艦尾核反應堆中核聚變的火球……當然，透視原理仍然起作用，太遠就看不清楚，但一切都能看到。沒有這種經歷的人在聽他們描述時會產生一個錯誤的印象，感覺他們是“透過”艦體看到所有的一切，事實是他們沒有“透過…什么，一切的一切都并列在外，就像我們看一張紙上畫的圓圈，能看到圓圈內部，并沒有“透過”什么。這種展開是所有層次上的，最難以描述的是固體的展開，竟然能夠看到固體的內部，比如艙壁或一塊金屬、一塊石頭，能看到它們所有的斷面！他們被視覺信息的海洋淹沒了，仿佛整個宇宙的所有細節(jié)全聚集在周圍色彩斑斕地并列呈現出來。這時.他們不得不面對一個全新的視覺現象：無限細節(jié)。在三維世界里，人類的視覺面對的是有限細節(jié)，一個環(huán)境或事物不管多么復雜，呈現的細節(jié)是有限的，只要用足夠的時間依次觀看，總能把絕大部分細節(jié)盡收眼底。但從四維看三維時，由于三維事物在各個層次上都暴露在四維視野中，原來封閉和被遮擋的一切都平行并列出來。比如一個封閉容器，首先可以看到它內部的物體，而這些內部物體的內部也是可見的，在這無窮層次的暴露并列中，便顯露出無限的細節(jié)。在莫沃維奇和關一帆面前的飛船，雖然一切都顯露在眼前，但任何一個小范圍內的一件小東西，比如一只水杯或一支筆，它們并列出來的細節(jié)也是無限的，枧覺也接收到無限的信息，用眼睛看時，窮盡一生也不可能看全它們在四維空間的外形。當一個物體在所有層次上都暴露在四維時，便產生了一種令人眩暈的深度感，像一個無限嵌套的俄羅斯套娃，這時，“從果核中看到無窮”不再是一 個比喻。莫沃維奇和關一帆也相互看到了對方，還看到了旁邊的褚?guī)r。他們看到的是并列出無限細節(jié)的人體，可以看到所有的骨骼和內臟，可以看到骨骼里的骨髓，可以看到血液在心臟心室間的流動和瓣膜的開閉，與對方對視時，也可以清晰地看到眼球晶狀體的結構……但“并列”這個詞同樣可能引起誤解，人體各部分的物理位置并沒有任何變化，皮膚仍然包裹著內臟和骨骼，每個人在三維世界中的熟悉形象還在，是細節(jié)的一部分，與其他無限的細節(jié)并列在一起?！澳銈冏⒁馐植灰獊y動，不小心可能會觸到別人或自己的內臟。”褚?guī)r說，“不過只要不用力也問題不大，可能有點兒疼或惡心，有時還會造成輕微的感染。也別亂動周圍的東西，除非你確實知道那是什么。現在飛船上的一切都是裸露的，你可能觸到高壓電纜或高溫蒸汽什么的，還可能接觸到集成電路，造成系統(tǒng)故障。總之，對于三維世界來說你們現在有神一樣的力量，但必須經過一段時間對四維的適應才能使用這種力量?！蹦志S奇和關一帆很快知道了怎樣不觸動內臟。從一個方向上，他們可以像在三維世界里一樣握住別人的手而不是抓住里面的骨頭；要觸到骨頭或內臟，則需從另一個方向，那是一個在三維空間中不存在的方向。接下來，莫沃維奇和關一帆又發(fā)現了一件令他們激動的事情：他們能看到星空，在各個方向上都能看到。他們清楚地看見，在宇宙的永恒之夜中，銀河系在燦爛地延伸著。他們知道自己此時仍身處飛船中，三人都沒有穿宇宙服，都在呼吸著飛船中的空氣，但在第四個維度上，他們暴露在太空中。作為宇航員，三個人都曾經歷過無數次太空行走，但從未感覺到自己在太空中暴露得這樣徹底。以往太空行走時，他們至少包裹在宇宙服中，而現在，沒有任何東西擋在他們和宇宙之間，周圍這展現出無限細節(jié)的飛船對星空沒有絲毫遮擋，在第四維度上，整個宇宙與飛船也是并列的。對于由無限細節(jié)產生的無限信息，生來就是用于感覺和思考三維空間的大腦無法把握，最初都處于信息超載的堵塞狀態(tài)。但大腦會很快適應四維環(huán)境，無意識地忽略掉大部分細節(jié)，只把握事物的大框架。當最初的眩暈過去后，莫沃維奇和關一帆又面臨著一個更大的震撼，這個感覺剛才被周圍環(huán)境的無限細節(jié)所轉移——即對空間本身的感覺，或者說是對三維之外的第四個維度的感覺，后來人們稱之為高維空間感。對于親歷過四維空間的人來說，高維空間感是最難用語言描述的，他們往往試圖這樣說明：我們在三維空間中稱之為廣闊、浩渺的這類東西，會在第四個維度上被無限重復，在那個三維世界中不存在的方向上被無限復制。他們常常用兩面相對的鏡子來類比：這時在任何一面鏡子中都可以看到被復制的無數面鏡子，一個向深處無限延伸的鏡子長廊，如果作為類比，長廊中的每面鏡子就都是一個三維空間。或者說：人們在三維世界中看到的廣闊浩渺，其實只是真正的廣闊浩渺的一個橫斷面。描述高維空間感的難處在于，置身于四維空間中的人們看到的空間也是均勻和空無一物的，但有一種難以言表的縱深感，這種縱深不能用距離來描述，它包含在空間的每一個點中。關一帆后來的一句話成為經典：“方寸之間，深不見底啊。”感受高維空間感是一場靈魂的洗禮，在那一刻，像自由、開放、深遠、無限這類概念突然都有了全新的含義。這是三體中關于四維空間的一段描述，希望能讓你有一個感性的認識有疑問請追問，滿意O(∩_∩)O望采納

我們可以說一個球有兩個面——外面和內面，如果一只螞蟻在一 個球的外表面上爬行，那么如果它不在球面上咬一個洞，就無法爬到 內表面上去。輪胎面也是一樣，有內外表面之分。但是克萊因瓶卻不 同，我們很容易想象，一只爬在“瓶外”的螞蟻，可以輕松地通過瓶 頸而爬到“瓶內”去——事實上克萊因瓶并無內外之分！在數學上， 我們稱克萊因瓶是一個不可定向的二維緊致流型，而球面或輪胎面是 可定向的二維緊致流型。 如果我們觀察克萊因瓶的圖片，有一點似乎令人困惑——克萊因 瓶的瓶頸和瓶身是相交的，換句話說，瓶頸上的某些點和瓶壁上的某 些點占據了三維空間中的同一個位置。但是事實卻非如此。事實是： 克萊因瓶是一個在四維空間中才可能真正表現出來的曲面，如果我們 一定要把它表現在我們生活的三維空間中，我們只好將就點，只好把 它表現得似乎是自己和自己相交一樣。事實上，克萊因瓶的瓶頸是穿 過了第四維空間再和瓶底圈連起來的，并不穿過瓶壁。這是怎么回事 呢？ 我們用扭節(jié)來打比方。看底下這個圖形，如果我們把它看作平面上的曲線的話，那么它似乎自身相交，再一看似乎又斷成了三截。但 其實很容易明白，這個圖形其實是三維空間中的曲線，它并不和自己 相交，而且是連續(xù)不斷的一條曲線。在平面上一條曲線自然做不到這 樣，但是如果有第三維的話，它就可以穿過第三維來避開和自己相交。 只是因為我們要把它畫在二維平面上時，只好將就一點，把它畫成相 交或者斷裂了的樣子。克萊因瓶也一樣，這是一個事實上處于四維空 間中的曲面。在我們這個三維空間中，即使是最高明的能工巧匠，也 不得不把它做成自身相交的模樣；就好象最高明的畫家，在紙上畫扭 結的時候也不得不把它們畫成自身相交的模樣。題圖就是一個用玻璃 吹制的克萊因瓶。 大家大概都知道莫比烏斯帶。你可以把一條紙帶的一段扭180度， 再和另一端粘起來來得到一條莫比烏斯帶的模型。這也是一個只有一莫比烏斯帶 個面的曲面，但是和球面、輪胎面和克萊因瓶不同的是，它有邊（注 意，它只有一條邊）。如果我們把兩條莫比烏斯帶沿著它們唯一的邊 粘合起來，你就得到了一個克萊因瓶（當然不要忘了，我們必須在四 維空間中才能真正有可能完成這個粘合，否則的話就不得不把紙撕破 一點）。同樣地，如果把一個克萊因瓶適當地剪開來，我們就能得到 兩條莫比烏斯帶。 除了我們上面看到的克萊因瓶的模樣，還有一種不太為人所知的 “8字形”克萊因瓶。它看起來和上面的曲面完全不同，但是在四維 空間中它們其實就是同一個曲面——克萊因瓶。

我們可以說一個球有兩個面——外面和內面，如果一只螞蟻在一個球的外表面上爬行，那么如果它不在球面上咬一個洞，就無法爬到內表面上去。輪胎面也是一樣，有內外表面之分。但是克萊因瓶卻不同，我們很容易想象，一只爬在“瓶外”的螞蟻，可以輕松地通過瓶頸而爬到“瓶內”去——事實上克萊因瓶并無內外之分！在數學上，我們稱克萊因瓶是一個不可定向的二維緊致流型，而球面或輪胎面是可定向的二維緊致流型。如果我們觀察克萊因瓶的圖片，有一點似乎令人困惑——克萊因瓶的瓶頸和瓶身是相交的，換句話說，瓶頸上的某些點和瓶壁上的某些點占據了三維空間中的同一個位置。但是事實卻非如此。事實是：克萊因瓶是一個在四維空間中才可能真正表現出來的曲面，如果我們一定要把它表現在我們生活的三維空間中，我們只好將就點，只好把它表現得似乎是自己和自己相交一樣。事實上，克萊因瓶的瓶頸是穿過了第四維空間再和瓶底圈連起來的，并不穿過瓶壁。這是怎么回事呢？我們用扭節(jié)來打比方?？吹紫逻@個圖形，如果我們把它看作平面上的曲線的話，那么它似乎自身相交，再一看似乎又斷成了三截。但其實很容易明白，這個圖形其實是三維空間中的曲線，它并不和自己相交，而且是連續(xù)不斷的一條曲線。在平面上一條曲線自然做不到這樣，但是如果有第三維的話，它就可以穿過第三維來避開和自己相交。只是因為我們要把它畫在二維平面上時，只好將就一點，把它畫成相交或者斷裂了的樣子。克萊因瓶也一樣，這是一個事實上處于四維空間中的曲面。在我們這個三維空間中，即使是最高明的能工巧匠，也不得不把它做成自身相交的模樣；就好象最高明的畫家，在紙上畫扭結的時候也不得不把它們畫成自身相交的模樣。題圖就是一個用玻璃吹制的克萊因瓶。大家大概都知道莫比烏斯帶。你可以把一條紙帶的一段扭180度，再和另一端粘起來來得到一條莫比烏斯帶的模型。這也是一個只有一莫比烏斯帶個面的曲面，但是和球面、輪胎面和克萊因瓶不同的是，它有邊（注意，它只有一條邊）。如果我們把兩條莫比烏斯帶沿著它們唯一的邊粘合起來，你就得到了一個克萊因瓶（當然不要忘了，我們必須在四維空間中才能真正有可能完成這個粘合，否則的話就不得不把紙撕破一點）。同樣地，如果把一個克萊因瓶適當地剪開來，我們就能得到兩條莫比烏斯帶。除了我們上面看到的克萊因瓶的模樣，還有一種不太為人所知的“8字形”克萊因瓶。它看起來和上面的曲面完全不同，但是在四維空間中它們其實就是同一個曲面——克萊因瓶。

只存在于四維空間的克萊因瓶，沒有瓶底，卻只有一個面

如果上面寫的就是免洗面膜就可以不用洗，如果不是免洗的就洗了吧。一般廠家都是經過測試的。

一、 瓷器的作偽和鑒別　　瓷器的作偽比較多見的方法有換底。 換底即把已經破碎了上半部的名窯瓷器的器底換裝在另一件瓷器上, 再用鐵銹溶液涂抹在接口的地方, 然后將鐵銹烘烤干, 再在瓷器接口的地方燙上一層四川白蠟, 就可彌補了痕跡。 這種方法一般以底部有款的瓶、 罐居多。 因為一般人只注意款字的真假, 甚至有些人誤認為款字是真的, 其他就不必考慮了。 鑒定這種瓷器有兩種方法, 一種方法是用手往內壁探或用肥 (皂) 托水清洗器內的泥巴或污垢, 就可發(fā)現接口痕跡。 第二種方法是, 這種換底瓷器由于時代不同或窯口不同, 工藝不同, 質量不同等原因, 而導致兩者在釉色、 花紋以及火光的強弱方面有細微的區(qū)別, 在鑒定時候如仔細觀察這些方面, 就能發(fā)現蛛絲馬跡。　　鑒定瓷器的新舊, 首先要以釉面有無 “火光” (即釉面浮光) 為標準。 年代久遠的瓷器, 釉面蘊含的光澤如脂似玉, 光由內發(fā)。 新瓷則帶 “火光” , 明亮異常, 光在外爍。 作偽者往往將新瓷的火光磨掉, 磨火光的方法有用汗水摩擦玩弄的, 但很費功夫, 需一年半載才行。 因此, 常常用漿砣輕輕磨擦, 但所磨之處有細痕。 往往又用牛皮膠砣沾油磨擦, 使釉面平滑, 而光澤與舊器一樣。 用牛皮膠砣磨過的瓷器, 如果用倍數較高的放大鏡觀看, 可見無數不自然的磨擦痕跡, 這也是判斷瓷器真?zhèn)蔚氖侄沃弧?因此, 我們在鑒定瓷器時, 不能認為釉面沒有火光的瓷器就一定是舊器, 因為有極少數瓷器從未啟封或使用過, 往往就帶 “火光” 。 因此, 還要結合釉色、 造型、 紋飾、 款識等方面進行綜合鑒定?！　“涯甏^晚的瓷器底款磨掉, 用顏料制作成年代久遠的款, 再吹一層釉, 入窯中烘干, 亦可作偽。 但因釉料及溫度不同, 其偽造的釉色往往與原器的釉色不同, 而且新燒成的釉色有火光, 還要設法磨去。 因此, 我們在鑒定時候必須注意底釉顏色是否與其他地方的釉色一致, 并察看是否有火光。　　明朝瓷器有一部分是無款及無底釉的。 由于清朝不準私藏御用瓷器, 當時有些人如果藏有釉色,造型大體與明朝瓷器相同的清朝御用瓷器, 就將款字及底釉磨去, 以冒充明朝瓷器。 因此, 我們在鑒定時尤應注意器物底部有無磨痕, 還應注意根據器型、 紋飾、 釉色等綜合鑒定瓷器。　　還有一種作偽方法是, 舊瓷器如果有裂縫, 作偽者往往用刷子將裂口刷干凈, 然后將原釉磨去一些, 再用吹釉法上釉, 入窯烘烤成。 宋代及以前的單色釉瓷器, 因為收藏時間長或者埋藏年代久遠,經常有磨傷或落釉的情況, 作偽者常在裂縫處作彩畫, 以蒙混過關, 有的甚至在作了彩畫以后再上一層漆, 如果沒有用熱水燙過, 也難以知道它是偽器?！　∶F的瓷器如果受到損壞, 例如香爐缺耳、 缺足, 瓶損口沿等, 作偽者常常以舊補舊, 加以釉藥, 用火燒成, 與舊制瓷器差不多。 如果再用吹釉方法在痕跡處上釉, 則補處無跡可尋。 作偽者還經常利用瓷器形式多樣這個特點進行作偽。 還有一種作偽方法是用粘劑粘, 例如缺耳或缺手足的佛像或人像, 常常用粘劑再補粘一個上去, 如不用力去扳, 也是不易發(fā)現破綻的。 因此, 如果遇到有足、耳、 柄及其它容易碰落部分的瓷器, 我們在鑒定時候就要詳細觀察其連接的地方是否有痕跡, 還要從釉的新舊、 火光的強弱及造型是否合理來考慮, 如不合乎常規(guī), 即可斷定為偽器。　　前面我們講過, 宋代定窯瓷器的口沿往往包鑲金屬扣邊作為裝飾。 作偽者如碰到口沿受損的瓷器, 往往將損處磨平, 另以銅圍鑲上, 冒充宋代瓷器。 宋代鑲邊瓷器極少流傳下來, 流散于民間者更是鳳毛麟角了。 因此, 我們在收藏過程中, 如碰到鑲邊瓷器, 一定要從造型、 紋飾等方面細小審視?！　≡谇宄赫郧? 單色釉瓷器最多。 作偽者為欺騙外國人, 常常將單色釉瓷器添補為彩色釉瓷器。 在小件器物上描繪花鳥, 盤碗類則描繪纏枝花卉并使用淡黑等不多見的彩料。 因為外國人不大喜歡單色釉的瓷器。 這種瓷器, 行話稱“真坯假彩” , 即瓷器坯胎是真的, 但彩色繪畫卻是偽造的。 因此, 遇到單色釉地而繪有彩畫的瓷器時, 必須詳細審視?！　「难a過的瓷器也可以用聽聲的方法進行鑒定。 完整無疵的瓷器用于叩擊時, 其聲音清脆悠揚, 改補過的瓷器聲音沙啞而短促。 瓷器的新舊亦可由進音辨別, 舊器聲音清脆, 新器聲單且短促沉悶。

二：內務府造辦處瓷胎畫琺瑯特點從時間角度看，“乾隆后期琺瑯彩瓷”是“乾隆前期琺瑯彩瓷”制作的一個延續(xù)，在繼承前者制作傳統(tǒng)的同時，又應在器型、繪畫圖案等方面也呈現出自己的獨特風格。總之，該類風格制品的存在性不容筆者忽視。 為使本文前后銜接得體，筆者在這里的“乾隆后期制品”中沒有包括當時的“粵海關瓷胎畫琺瑯”制品。雖然“粵海關瓷胎畫琺瑯”制品在制作時間的角度上也可稱為“乾隆后期制品”，但由于粵海關制品存在其特殊性，需要獨自成章方可探討，為此本文暫且不將其包含涉及在內。 筆者曾在其它文中以清三代瓷胎畫琺瑯的瓷胎、制作地點等為標準，將整個瓷胎畫琺瑯制作過程劃分為若干階段。這里，為了進一步探討琺瑯彩瓷，利于文章發(fā)展，這里另以器體表面繪畫、裝飾風格為準繩，再將其發(fā)展分為若干三：器體造型下文將介紹數件與圖1制作風格相似的乾隆琺瑯彩瓷制品。乾隆后期的器體造型大致可分為兩種：一種是繼續(xù)沿用乾隆前期琺瑯彩瓷時的造型，例如蒜頭瓶、膽瓶等；一種是乾隆后期創(chuàng)新使用的新穎器型，例如本文中的葫蘆瓶、長頸瓶等。1.沿用前期器型器1從造型、裝飾、繪畫圖案看，與上文臺北故宮博物院所編《清康雍乾名瓷》中，P148...二：內務府造辦處瓷胎畫琺瑯特點從時間角度看，“乾隆后期琺瑯彩瓷”是“乾隆前期琺瑯彩瓷”制作的一個延續(xù)，在繼承前者制作傳統(tǒng)的同時，又應在器型、繪畫圖案等方面也呈現出自己的獨特風格?？傊擃愶L格制品的存在性不容筆者忽視。 為使本文前后銜接得體，筆者在這里的“乾隆后期制品”中沒有包括當時的“粵海關瓷胎畫琺瑯”制品。雖然“粵海關瓷胎畫琺瑯”制品在制作時間的角度上也可稱為“乾隆后期制品”，但由于粵海關制品存在其特殊性，需要獨自成章方可探討，為此本文暫且不將其包含涉及在內。 筆者曾在其它文中以清三代瓷胎畫琺瑯的瓷胎、制作地點等為標準，將整個瓷胎畫琺瑯制作過程劃分為若干階段。這里，為了進一步探討琺瑯彩瓷，利于文章發(fā)展，這里另以器體表面繪畫、裝飾風格為準繩，再將其發(fā)展分為若干三：器體造型下文將介紹數件與圖1制作風格相似的乾隆琺瑯彩瓷制品。乾隆后期的器體造型大致可分為兩種：一種是繼續(xù)沿用乾隆前期琺瑯彩瓷時的造型，例如蒜頭瓶、膽瓶等；一種是乾隆后期創(chuàng)新使用的新穎器型，例如本文中的葫蘆瓶、長頸瓶等。1.沿用前期器型器1從造型、裝飾、繪畫圖案看，與上文臺北故宮博物院所編《清康雍乾名瓷》中，P148，器122，乾隆窯描金粉彩開光花卉蒜頭瓶（原文命名）一致，二者區(qū)別之處在于落款方式不同，臺北故宮傳世品是粵海關制作處在乾隆二十三年之后的落款，器1則是北京內務府造辦處琺瑯作落款。根據兩者的器型、繪畫、制作風格相近，可以大致推斷二者制作時期相差不大，同屬典型的乾隆后期琺瑯彩瓷。2.新器型器型變化其實是瓷胎造型變化，由于琺瑯彩瓷幾乎皆為觀賞瓷，因此在設計造型方面可以全力追求別致新穎，不似日用瓷那樣煞費苦心的考慮過多使用中的實際問題。在僅考慮制瓷的技術工藝下，景德鎮(zhèn)御廠基本可以無所顧忌的按照內務府所發(fā)的既定器型制作瓷胎。眾所周知，雍乾時期的唐英是一位極有藝術天賦的御廠督陶官，他在繪畫、書法、制瓷、篆刻以及劇作上的藝術造詣令人仰慕不已。在他的卓越領導下，景德鎮(zhèn)御廠創(chuàng)造了清代制瓷的極度輝煌，縱觀清朝景德鎮(zhèn)御廠制瓷史，無論是瓷器造型還是彩瓷種類，唐英都將其推上歷史頂峰，是歷史上無可爭議的杰出督陶官。四：器表裝飾的多樣化乾隆后期琺瑯彩瓷與其它時期琺瑯彩瓷相比較，其最大特點應該是裝飾的復雜多樣化。與以往琺瑯彩瓷制品相比，該時期制品除更加復雜的制胎工藝外，表面不厭其煩的使用色地、錦上添花、口部鍍金，并且在器底足、內部裝飾使用松綠釉，都無疑表明該時期的裝飾由簡練漸趨繁縟，符合該朝彩瓷特點與器物的發(fā)展變化規(guī)律。1.色地裝飾使用色地裝飾的琺瑯彩瓷不僅僅是乾隆時期，康熙至雍正前期的制品幾乎都有色地，雍正后期改為填白釉（有時用色地裝飾）。三朝的本質區(qū)別是：康末雍前是由于當是瓷胎畫琺瑯制作工藝不成熟，無法實現在玻璃釉面上理想繪制釉料，不得已使用無釉瓷胎，并為掩蓋其釉面素胎缺陷，才在露胎處大量上涂其它釉料，于是形成色地。雍正后期之后的瓷胎畫琺瑯制作顯然不存在釉面缺陷需要掩飾的問題，它的色地使用完全是為了裝飾，特別是乾隆后期，為顯示豪華絢麗，達到色彩多樣性，在原有填白釉面上不厭其煩的再次裝飾。雍正后期雖然也出現類似情況，但都遠不極乾隆后期制品時普遍、繁縟。2.“錦上添花”裝飾筆者暫未見雍正時器的粉彩瓷使用“錦上添花”（即軋道）紋，即使雍正琺瑯彩瓷中偶有裝飾使用，但軋道寬舒不整，精細致密程度不可與乾隆制品大相徑庭。4.鍍金裝飾鍍金裝飾雖然在其它時期都有出現，但作為琺瑯彩瓷上的應用卻不是很多，乾隆后期琺瑯彩瓷中該裝飾極為廣泛，幾乎在所有的琺瑯彩瓷制品口部都有鍍金。鍍金裝飾雖然繁瑣，但結果無疑增添了裝飾五：繪畫此時期制品雖然繁縟絢麗，但在書法繪畫造詣方面遜色于雍后乾前時期制品，缺乏意境，雖然匠心獨具，但缺乏意境與文人氣，可謂遺憾處六：胎土胎土方面筆者感覺要寫的不多，因此這里僅簡單羅列幾張相關特寫照片，其它內容就不再累贅。七：彩料裂片彩料裂片在系列1中也有敘述，這里似乎也是多此一舉。八：總結總而言之，“乾隆后期琺瑯彩瓷”與“乾隆前期琺瑯彩瓷”的差別比較明顯，它在裝飾方面的發(fā)展變化使人有種全新的概念，而這種變化，很大程度與景德鎮(zhèn)粉彩瓷的成熟發(fā)展有著不可分離的關系

五彩瓷可以分為青花五彩和純釉上五彩兩種。青花五彩瓷是先在釉下用青花描畫出所繪圖案的藍彩部分，罩釉燒成，再在其余部分各按所需繪彩，復入彩爐二次燒成。目前所見最早的青花五彩瓷是宜德時期的，但很少見，西藏薩迦寺有收藏。嘉靖、萬歷時期五彩器物比較多見，而且出現了大的罐、瓶類，胎骨變厚。與成化彩瓷迎然不同的是，色彩除釉下藍色外，還有釉上紅、綠、黑孔雀藍、紫、褐、赭等色和金彩。常見圖案內容有蓮池鴛鴦、鳳穿花、花卉奇石、嬰戲、云龍、云鳳、云鶴、天馬、道教古祥圖案等?！　〖尉钢撩髂┣宄?，民窯也大量生產五彩瓷器。它們的特點是胎質較粗，釉層較厚，有時有失透現象。常見器型多為碗、盤、瓶、罐，圖案內容比官窯豐富，有神獸、色藻紋、蓮池水族紋、嬰戲、小說故事、花木奇石、人物山水等，回風粗放，生活氣息濃郁。但色彩不如官窯齊全，主要是紅、綠、藍、黃 4種顏色，尤以紅、綠色為多，有些器物還沒有釉下青花。日本仿制了不少晚明五彩瓷器，有些在圖案、畫鳳上很相似。但日本瓷胎釉過細，與明末胎釉，特別是民窯瓷器胎釉顯然有別?！　〈竺餍聲r期五彩瓷器　　明初的彩瓷繼承了元代燒造釉里紅的技藝，其作品品質與元代較接近，釉汗肥厚，...　　五彩瓷可以分為青花五彩和純釉上五彩兩種。青花五彩瓷是先在釉下用青花描畫出所繪圖案的藍彩部分，罩釉燒成，再在其余部分各按所需繪彩，復入彩爐二次燒成。目前所見最早的青花五彩瓷是宜德時期的，但很少見，西藏薩迦寺有收藏。嘉靖、萬歷時期五彩器物比較多見，而且出現了大的罐、瓶類，胎骨變厚。與成化彩瓷迎然不同的是，色彩除釉下藍色外，還有釉上紅、綠、黑孔雀藍、紫、褐、赭等色和金彩。常見圖案內容有蓮池鴛鴦、鳳穿花、花卉奇石、嬰戲、云龍、云鳳、云鶴、天馬、道教古祥圖案等?！　〖尉钢撩髂┣宄酰窀G也大量生產五彩瓷器。它們的特點是胎質較粗，釉層較厚，有時有失透現象。常見器型多為碗、盤、瓶、罐，圖案內容比官窯豐富，有神獸、色藻紋、蓮池水族紋、嬰戲、小說故事、花木奇石、人物山水等，回風粗放，生活氣息濃郁。但色彩不如官窯齊全，主要是紅、綠、藍、黃 4種顏色，尤以紅、綠色為多，有些器物還沒有釉下青花。日本仿制了不少晚明五彩瓷器，有些在圖案、畫鳳上很相似。但日本瓷胎釉過細，與明末胎釉，特別是民窯瓷器胎釉顯然有別。　　大明宣德時期五彩瓷器　　明初的彩瓷繼承了元代燒造釉里紅的技藝，其作品品質與元代較接近，釉汗肥厚，紅色大多灰暗，呈黑紅色。從釉里紅大盤的胎、釉、造型、砂底火石紅斑等都可以看出明初瓷的特征，盤的紋飾系明代盜盤最典型的紋飾。明宣德青花五彩，為世上罕見，瓶口下側有楷書青花“大明宣德年制”六字款。整體畫工細膩，形象逼真，形態(tài)自然。斗彩是由釉下青花與釉上五彩同施一器，組成畫面的。與一般青花五彩不同的是，斗彩必須先以青花勾勒出紋飾的輪廓線，或先以青花畫出部分紋樣，再在輪廓線內填上色彩；或以彩料補足青花留下的其余紋樣。這樣，一幅完整的畫面呈現出釉下青花與釉上五彩爭奇斗艷的局面，因此稱斗彩。斗彩是瓷中精品。萬歷時五彩瓷燒造器物較多，色彩鮮艷，享譽海內外，是藏家珍愛的名品，價格不菲在，應在嘉靖五彩之上。萬歷五彩的色彩更加濃厚鮮艷，多用紅彩和青花，紅彩主要是棗皮紅，彩釉層薄而色澤濃重，表面光亮而不透明。萬歷五彩瓷的紋飾往往布滿全器，顯示出富麗堂皇的華貴氣派?！　∥宀蚀芍饕攸c和構成這些特點的主要因素，可以概括為以下幾點：　　第一、無毒、耐酸、耐堿、耐磨損，永不褪色。它的這一特點是燒造工藝和顏料性能兩個因素所決定的。釉下五彩的基礎顏料，是用各金屬氧化物或它們的鹽類為著色劑，摻合一定量的硅酸鹽原料所制成。這種顏料不像釉上顏料那樣需要采用含鉛的熔劑來幫助發(fā)色和降低焙燒溫度。也不需要用低溫熔劑為結合劑而使彩料固著在制品上。釉下彩料之所以能牢固地附著在瓷器釉層的下面，是因為在高溫燒成的過程中，彩料中的熔融物與已熔融的坯釉互相粘合著，同時也是釉層覆蓋的作用。這樣不僅不存在鉛毒和其它毒性物對人體的危害，而且由于釉層的保護作用，還能抵抗自然酸堿的侵蝕，同時在使用中又能耐磨損。只要瓷器聽釉層不受到強力破壞，花色就能永保清晰、鮮艷和明亮。故釉下彩瓷是一種理想的日用瓷器。　　第二、畫面平滑光亮、晶瑩潤澤、清雅明快，具有飽滿的水份感；亮晶晶、水靈靈，能給人一種美感享受。這種富于韻味的裝飾效果，除彩飾技巧外，也是釉層的作用。覆蓋在紋飾上的這層釉，通過高溫燒成后，變成了一種玻璃質薄層。由于這個薄層具有瑩潤、光潔、透明的特點，色彩繽紛的畫面就能通過它而顯現出來。所以紋樣平坦光滑，有玉一般的潤澤和光彩?！　〉谌?、紋樣五彩繽紛，艷而不俗，淡而有神，色彩變化豐富。這個特點是釉下五彩瓷器在色彩效果上的獨特性，也是這種瓷器適應性最為廣泛的主要因素。廣大人民群眾對裝飾的色彩各有所好，隨著不同的客觀要求和造型、紋飾的需要、它既可以清雅明快、也可以古樸深沉；它可繪制色彩斑斕的紋樣，又能表現各種效果；既瑰麗，又淡雅；淡妝濃抹，無不相宜。作為家庭選用，它能適用群眾的不同愛好；進入高級餐廳、賓館，又能適用各種氣氛所需要的色彩要求。構成這一特點的因素是多方面的，諸如色料品種繁多，構圖色不拘一格，裝飾方法各不相同，裝飾效果就必然多彩多姿；而各種顏料的組成和釉層的覆蓋，則是“艷而不俗，淡而有神”，的主要因素。正如上述，釉下五彩顏料（尤其是復合色料）的組成，除著色金屬化合物外，還摻有大量的無色氧化物（如石英、長石等），這就提高了彩料的明亮度，降低了它的飽和艷度，經釉層覆蓋和高溫燒成，其色彩就顯得格外調和、雅致、溫柔。因此即使用紅與綠等量相配，也不會產生強烈的刺激；運用淡彩或多色的裝飾，以容易獲得清雅、富麗、和諧的藝術效果。