1. 一生癡絕處無夢到徽州全詩意思
"一生癡絕處，無夢到徽州。"是古人對古徽州的向往與期盼。在上一個世紀乃至以前相當長的時間內(nèi)，中國最富有的人群并不是我們現(xiàn)在的沿海地區(qū)，而是徽商和晉商，其中尤以徽商創(chuàng)造的經(jīng)濟文化業(yè)績最為突出。
古徽州不僅山川秀麗，文風昌盛，民間習俗也自成一統(tǒng)。走近徽州，步入那一個個由白墻青瓦、高低錯落的馬頭墻、精美的雕刻和讓人無限遐思的天井組成的徽州民居，仿佛走進了夢中的故園，回到過往的淳樸歲月。
2. 一生癡絕處,無夢到徽州意思
前世不修，生在徽州。十三四歲，往外一丟
欲識金銀氣，多從黃白游，一生癡絕處，無夢到徽州。
秦皇建縣賜美名，匯山聚水畫中行；麗鳥飛來合羽落，歸來尚欠徽州。
茂林修竹映村郭，飛禽走獸相對鳴。
新安江水碧幽幽，兩岸人家散若舟。幾夜屯溪橋下夢，斷腸春色似揚州。
一灘高一灘，一灘高一丈。三百六十灘，新安在天上。
青山向晚盈軒翠，碧水含春傍檻流。
山連吳越云濤涌，水接荊揚地脈長。
青山清水清泉，難得一方凈土；徽俗徽建徽戲，自有千年古韻。
黟縣小桃源，煙霞百里間。
鄣公嶺下婺江源，赫赫茗眉碧山川。
黃山歸來不看岳，婺源歸來不看村。
海內(nèi)十分寶，徽商藏三分。
幾百年人家，無非積善；
煙雨空蒙蕩小舟，嚶嚶鳥語喜相求。
居浙江之上有水云深處，處新安之最高鳥道縈纖。
古道緣流水，寒郊帶斷煙。
山有一丘皆種木，野無寸土不成田。
深巷重門人不見，道旁猶自說程朱。
3. 一生癡絕處,無夢到徽州全詩
湯顯祖（1550—1616），中國明代戲曲家、文學家。字義仍，號海若、若士、清遠道人。漢族，江西臨川人。公元1583年（萬歷十一年）中進士，任太常寺博士、禮部主事，因彈劾申時行，降為徐聞典史，后調(diào)任浙江遂昌知縣，又因不附權貴而免官，未再出仕。
從作者本身的經(jīng)歷和品格來講，這首詩既不是歌頌黃白景色的美麗，也不是多么向往到徽州去，而是對自己一生發(fā)出的感慨。詩人在寫這首詩的時候應該是窮困潦倒的時候，因為沒有錢，所以朋友多次相邀都為成行。
在這首詩里，最難理解的只有兩個字，一是氣，二是癡
詩中金銀氣的氣字，含義十分深刻，絕不是簡單地為銅臭。包括了賺錢的辛苦，擁有金錢快樂，為金錢而爾虞我詐，為金錢而丟失人格，利用金錢做一些齷齪的勾當?shù)取Ｔ娙艘皇狼甯?，自然不屑為之?/p>
詩中的癡字，在這里是癡情與清高的意思。清高到了近乎白癡的地步。詩人清高已達到頂點，反而落到窮困落魄的境地。是對自己的自嘲，也是對世風無奈而發(fā)出的感慨。
這兩個字弄明白了，整首詩的意思也就理解了。
欲識金銀氣，多從黃白游，這兩句，詩人完全是對別人說的，自己完全置身度外。意思是你要想撈錢就到黃白間轉(zhuǎn)吧，與我無關。
一生癡絕處，無夢到徽州，這兩句詩人才是對自己說的，自己清高一生，卻窮困潦倒，再也不做去徽州的夢了。
4. 一生癡夢處無夢到徽州
昆腔”，是中國古老的戲曲聲腔、劇種，清代以來被稱為“昆曲”，現(xiàn)又被稱為“昆劇”。昆曲是中國傳統(tǒng)戲曲中最古老的劇種之一，也是中國傳統(tǒng)文化藝術，特別是戲曲藝術中的珍品，被稱為百花園中的一朵“蘭花”。
昆曲早在元朝末期（14世紀中葉）即產(chǎn)生于蘇州昆山一帶，它與起源于浙江的海鹽腔、余姚腔和起源于江西的弋陽腔，被稱為明代四大聲腔，同屬南戲系統(tǒng)。
昆山腔開始只是民間的清曲、小唱。其流布區(qū)域，開始只限于蘇州一帶，到了萬歷年間，便以蘇州為中心擴展到長江以南和錢塘江以北各地，萬歷末年還流入北京。這樣昆山腔便成為明代中葉至清代中葉影響最大的聲腔劇種。
昆曲是明朝中葉至清代中葉戲曲中影響最大的聲腔劇種，很多劇種都是在昆劇的基礎上發(fā)展起來的，被稱為“百戲之祖，百戲之師”，有 “中國戲曲之母”的雅稱。即時，無錫昆曲社對昆曲起到了繁榮推廣的作用。昆劇是中國戲曲史上具有最完整表演體系的劇種，它的基礎深厚，遺產(chǎn)豐富，是中國漢族文化藝術高度發(fā)展的成果，在中國文學史、戲曲史、音樂史、舞蹈史上占有重要的地位。昆曲的表演，也有它獨特的體系、風格，它最大的特點是抒情性強、動作細膩，歌唱與舞蹈的身段結合得巧妙而和諧。在語言上，該劇種原先分南曲和北曲：南昆以蘇州白話為主，北昆以大都韻白和京白為主。
昆曲唱腔華麗婉轉(zhuǎn)、念白儒雅、表演細膩、舞蹈飄逸，加上完美的舞臺置景，可以說在戲曲表演的各個方面都達到了最高境界。正因如此，許多地方劇種，如晉劇、蒲劇、湘劇、川劇、贛劇、桂劇、越劇、閩劇等，都受到過昆劇藝術多方面哺育和滋養(yǎng)。
從昆曲的歷史發(fā)展上看， 18世紀之前的 400年，是昆曲逐漸成熟并日趨鼎盛的時期。在這段時間里，昆曲一直以一種完美的表現(xiàn)方式向人們展示著世間的萬般風情。正是這種富麗華美的演出氛圍，附庸風雅的刻意追求，使得昆曲日益走向文雅、繁難的境地。18世紀后期，地方戲開始興起，它們的出現(xiàn)打破了長期以來形成的演出格局，戲曲的發(fā)展也由貴族化向大眾化過渡，昆曲至此開始走下坡路。
20世紀中葉，昆曲敗落之勢更顯，許多昆曲藝人轉(zhuǎn)行演出流行的京劇。1949年新中國成立，大力扶持和振興中國傳統(tǒng)的戲曲事業(yè)，昆曲才有幸得以重獲新生。1956年，浙江昆劇團改編演出的《十五貫》在全國產(chǎn)生廣泛的影響，周總理曾感慨地說：“一出戲救活了一個劇種。” 之后，全國許多地方相繼恢復了昆曲劇團。
金代和元代，在那時的北方興起雜劇，由許多角色扮演故事。在南方的戲文起源于建炎南渡前后。明太祖洪武年間時，南戲文加北雜劇成傳奇。
根據(jù)文征明手錄的婁江魏良輔《南詞引正》一文記載，“元朝有顧堅者，雖離昆山三十里，居千墩(今千燈鎮(zhèn))，精于南辭，善作古賦。擴廓帖木兒聞其善歌，屢招不屈。善發(fā)南曲之奧，故國初有“昆山腔”之稱”，元代末年昆山顧堅為昆曲創(chuàng)始人。今昆山千燈鎮(zhèn)有顧堅紀念館。明代昆山腔是戲曲四大聲腔之一。元代末年，南戲傳到昆山地區(qū)后，與當?shù)氐拿耖g曲調(diào)互相結合，形成了富有當?shù)靥厣穆暻?，在音樂家顧堅推動下，有長足的發(fā)展。根據(jù)周玄暐的《涇林續(xù)記》，明太祖朱元璋也注意到昆曲，可見當時昆曲的規(guī)模已經(jīng)不小。明朝正德、嘉靖年間清曲唱家魏良輔繼承古來“以文化樂”的傳統(tǒng)，改良昆山腔，采用中州韻系，依字聲行腔，“調(diào)用水磨，拍挨冷板”，使昆腔具細膩婉轉(zhuǎn)的特色，因之又有“水磨調(diào)”、“水磨腔”之稱。稍遲出現(xiàn)了用昆腔演唱的傳奇新作《玉玦記》、《鳴鳳記》、《浣紗記》等，新腔始風行大江南北，成為領導性的戲曲聲腔。明嘉靖到清乾隆年間，前后兩百多年為昆曲全盛時代，昆劇舞臺藝術亦在清朝中葉發(fā)展成熟。此后花部興起，以昆劇為代表的雅部逐漸退出舞臺，然薪盡火傳，其聲腔和表演藝術深刻的影響了后來劇種，如京?。幻耖g曲社唱曲活動也一直綿延不絕，成為保存曲唱規(guī)范的主力。
根據(jù)所能見到的資料，大約在南宋光宗皇帝時期，浙江永嘉的一種地方小戲迅速崛起，它以南方民間音樂為主要演唱曲調(diào)，所以被稱為南戲。南戲保留了許多民間藝術的特點，不受任何清規(guī)戒律約束，演出自由活潑，帶有較大的隨意性。在發(fā)展過程中，南戲逐步吸收了唐宋以來多種成熟的傳統(tǒng)音樂形式，日漸走向豐富和細致。但由于缺少上層知識分子的參與，它一時還無法克服自身所帶有的種種先天或后天缺陷，以致于長期徘徊在一個不太高的層次上。
明代初年，南戲一方面從以北方曲調(diào)演唱的雜劇中汲取寶貴藝術經(jīng)驗，一方面吸引部分知識精英加盟，呈現(xiàn)出嶄新的面貌。明朝的開國皇帝朱元璋讀到高明（？―1359）編寫的南戲劇本《琵琶記》后，大為稱賞，專門叫人在宮廷中排演?？梢娒鞒醯哪蠎蛞呀?jīng)開始向更高雅的藝術境界邁進，由此得到上層社會的積極肯定。
南戲之所以能夠如此迅速地取得進展，與其本身所具備的靈活性有著相當密切的關系，而這種靈活性集中體現(xiàn)在它演唱曲調(diào)的繁衍變化之中。從南宋到明代，南戲在流傳過程中不斷與各地方言和民間音樂相結合，發(fā)展出多種不同風格的地方曲調(diào)。它與昆山的地方音樂及吳語結合而形成的昆山腔便是昆曲的前身。必須注意的是，這時的昆山腔只是一種清唱的音樂形式，還沒有用來表演完整的戲劇情節(jié)。明代中葉以前，昆山腔的傳播范圍不是很大，僅在蘇州一帶流行。當時的蘇州在經(jīng)濟、文化等方面遙遙領先，是東南地區(qū)首屈一指的大都會。經(jīng)濟的繁榮帶動了文化藝術的發(fā)展，昆曲就在這樣的背景下走到了社會文化大舞臺的中心。
開發(fā)出昆曲所蘊涵的藝術潛力，使之成為一種重要演唱形式的是民間音樂家魏良輔（生卒年不詳）。同中國歷史上許多杰出的民間藝術家相仿，魏良輔的生平記載十分簡略。結合當時人著作中的一些材料可以知道，他大約生活在明代嘉靖、隆慶年間，原籍江西豫章，長期寄居太倉，以演唱民間曲調(diào)為職業(yè)。這種職業(yè)使魏良輔接觸到北方和南方的多種曲調(diào)，通過比較研究，他對昆山腔曲調(diào)平直簡單、缺少起伏變化這一狀況日漸感到不滿，于是和一批藝術上的志同道合者親密合作，開始了對昆山腔的全面改革。
這種改革分演唱和伴奏兩個方面進行。魏良輔等民間音樂家在原來昆山腔的基礎上，匯集南方和北方各種曲調(diào)的優(yōu)長之處，同時借鑒江南民歌小調(diào)音樂，整合出一種不同以往的新式曲調(diào)，演唱時注意使歌詞的音調(diào)與曲調(diào)相配合，同時延長字的音節(jié)，造成舒緩的節(jié)奏，給人以特殊的音樂美感，這就是流傳后世的昆曲。魏良輔善于演唱，但對樂器并不精通。在改革昆山腔的過程中，他得到了河北人張野塘（生卒年不詳）的大力幫助。張野塘是個很有才華的民間音樂家，他充分發(fā)揮自己的專長，協(xié)助魏良輔將北方曲調(diào)吸收到南方的昆曲中來，同時對原來北方曲調(diào)的伴奏樂器三弦進行改造，將它與簫、笛、拍板、琵琶、鑼鼓等樂器共同用在昆曲的伴奏之中，使其唱腔變得委婉、細膩、流利悠遠，被人稱之為“水磨腔”。
昆曲改革的成功給魏良輔帶來了巨大的聲譽，這種新式的曲調(diào)一經(jīng)問世，立即以不可抗拒的藝術魅力征服了當時的廣大聽眾。一批民間音樂家紛紛向魏良輔學習昆曲的演唱技法，使得這一優(yōu)美的曲調(diào)很快在周圍地區(qū)傳播開來。最早用昆曲形式演出的劇作一般認為是昆山人梁辰魚（約1521―約1594）的《浣紗記》。
據(jù)說梁辰魚曾得到魏良輔的真?zhèn)?，在昆曲演唱上具有很高的造詣，在昆山當?shù)貥O受尊重，周圍地區(qū)的歌童、歌女爭著上門請他指點演唱技巧，甚至還有人不遠千里來向他學習。梁辰魚同一些民間樂師合作，對魏良輔改革后的昆曲作了進一步加工，創(chuàng)作出《浣紗記》劇本并用昆曲形式在舞臺上演出。
經(jīng)過魏良輔的改革和梁辰魚的藝術實踐，昆曲的影響越來越大，很快傳播到江蘇、浙江的廣大地區(qū)，成為這些地域主要的戲劇形式。 在昆曲初步形成的過程中，民間藝術家起了關鍵性的作用。昆曲獲得較為完整的戲劇形態(tài)后，開始向更高的層次發(fā)展，這時許多一流的作家、學者參加進來，用精美的詩句和生動曲折的故事撰寫了大量劇本。就在梁辰魚創(chuàng)作《浣紗記》的同一時期，明代戲劇領域還誕生了另外兩部影響同樣巨大的作品，那就是李開先（1502―1568）的《寶劍記》和無名氏的《鳴鳳記》。它們本來并不是為昆曲演出而創(chuàng)作的，后來改用昆曲演唱并成為昆曲重要的保留劇目。
《浣紗記》《寶劍記》《鳴鳳記》等劇作主要圍繞政治主題展開，而在此前后的另一些劇作，如徐霖（1462―1538）的《繡襦記》、高濂（生卒年不詳）的《玉簪記》等，則主要圍繞愛情主題展開。從此以后，政治和愛情成為昆曲劇作的兩大主題，兩者有時各自獨立，有時又緊密結合在一起。
大約到了明代末期的萬歷年間，另一位昆曲發(fā)展史上偉大劇作家――湯顯祖（1550―1616）誕生了。他比英國大戲劇家莎士比亞（1564―1616）大15歲，兩人在同一年去世。湯顯祖的《牡丹亭》大膽地將閨門少女的愛情幻夢搬上舞臺，一經(jīng)演出，立即引起巨大的轟動。當莎士比亞的《仲夏夜之夢》在伊麗莎白時代的倫敦劇場贏得陣陣歡笑的時候，在中國富紳的家庭表演場地或民間的露天劇場里，《牡丹亭》中那個神秘而綺麗的夢境也正弄得人們?nèi)缱砣绨V。《牡丹亭》突破了中國傳統(tǒng)倫理道德中情與理的沖突，試圖去追尋一種“情之所至”，“生者可以死，死者可以生”的理想愛情觀。
明代還有一位昆曲劇作家與湯顯祖有著同樣重要的地位，他名叫沈璟（1553―1610），是江蘇吳江人。沈璟顯然不像湯顯祖那樣激烈，他思想較為正統(tǒng)和保守，對于現(xiàn)行的社會體制采取充分肯定的態(tài)度，這種態(tài)度在他的昆曲劇作中體現(xiàn)得極為明顯。從藝術實踐的角度來看，沈璟的昆曲創(chuàng)作注重戲劇自身的藝術特性，為當時及后世的劇作家提供了適合舞臺演出的規(guī)范性樣本，自有其不容抹殺的積極意義。沈璟的《義俠記》取材于《水滸傳》武松的故事。它客觀反映了奸人橫行、司法紊亂、官府貪贓枉法的社會現(xiàn)實，認為這些都是倫理道德敗壞的具體表現(xiàn)，而武松與流氓惡霸斗爭到底的做法是值得肯定的正義行為。劇作的結尾表明，只有自覺維護以皇帝為中心的正常社會秩序，才能恢復被少數(shù)人破壞了的道德標準。沈璟以自己的藝術主張帶動和影響了同地區(qū)的一批劇作家，在昆曲創(chuàng)作領域形成吳江派作家群。
湯顯祖這樣的戲劇大師和《牡丹亭》等杰作的出現(xiàn)，吳江派這樣頗具實力的劇作家群體的形成，標志著昆曲創(chuàng)作開始進入全盛時期。在湯顯祖、沈璟等的帶動下，明代昆曲創(chuàng)作日新月異，碩果累累，先后產(chǎn)生了一大批著名劇作。連元代的一些劇作也被吸收改造為昆曲劇本，用昆曲形式演出了。
伴隨著劇作的層出，是昆曲演出的異常興盛。昆曲演出最集中的地區(qū)是江蘇、安徽、浙江一帶。為滿足社會的需要，萬歷年間，這些地區(qū)出現(xiàn)了不少專門演出昆曲的民間職業(yè)戲班，其中以蘇州的瑞霞班、吳徽州班，南京的郝可成班、陳養(yǎng)行班，常熟的虞山班，上海的曹成班等最為有名。天啟、崇禎年間，民間昆曲戲班的數(shù)量迅猛增加，僅南京一地，昆曲戲班就達幾十個之多。
與民間戲班相比，由文人和紳士階層私人家庭組織建立的昆曲戲班數(shù)量更為龐大，演出也更為頻繁。由于得到作家、學者的悉心指導和充分的經(jīng)濟保障，家庭昆曲戲班的演出一般比較精美，總體水平也往往超過民間戲班。
除了民間昆曲戲班和家庭昆曲戲班的演出外，業(yè)余演員的登臺表演也是明代昆曲演出的一個重要組成部分。這些業(yè)余演員中有作家、學者，有經(jīng)濟較為寬裕的平民，有民間樂師，有自由職業(yè)者，還有文化素養(yǎng)較高的妓女。
明代晚期，昆曲演出進入宮廷，成為供皇帝娛樂的新形式。與此同時，昆曲突破區(qū)域限制，在北方也得到廣泛的傳播，真正徹底地為全社會所共同接受。這一階段，明代昆曲領域名家輩出，體現(xiàn)出一種整體的實力。無論是戲劇作家、學者還是民間昆曲藝術家都勤于思索，勇于實踐，憑著自己的能力與才華將昆曲不斷引向更高的層次。
進入清代以后，昆曲仍然保持著持續(xù)興盛的勢頭。明末清初，繼吳江派之后，蘇州地區(qū)又出現(xiàn)了一個昆曲作家群，后人稱之為蘇州派。與前輩劇作家相比，他們更加關注現(xiàn)實，力圖用自己的創(chuàng)作來挽救時勢，矯正人性的偏差。雖然蘇州派劇作家并沒有徹底擺脫官僚紳士階層的影響，但也給昆曲領域帶來了不少新鮮的氣息，明代各個時期的政治圖景及新興市民階層的思想和生活狀況在他們的作品中都有不同程度的反映。在藝術上，他們超越了昆曲過分重視優(yōu)美的美學傳統(tǒng)，顯示出宏大的敘事風格。蘇州派劇作家中以李玉（生卒年不詳）的成就為最大，他充分掌握了昆曲表演的特點，在創(chuàng)作中將舞臺性與文學性結合起來，寫出《清忠譜》《千忠戮》《一捧雪》《占花魁》等三十多種優(yōu)秀的昆曲作品，贏得了當時及后世大批觀眾的喜愛，在明末清初的昆曲舞臺上產(chǎn)生過不小的影響。
跨越兩個朝代的蘇州派劇作家為清初昆曲創(chuàng)作開辟了道路，康熙年間，洪升（1645―1704）的《長生殿》和孔尚任（1648―1718）的《桃花扇》兩部集大成式的重要昆曲作品相繼問世，標志著新一輪昆曲創(chuàng)作高潮的到來。
清代初年還有一位十分重要的劇作家李漁（1611―1680）。李漁是個天才型的作家。李漁平生創(chuàng)作了十個昆曲劇本，還撰寫了在中國戲劇理論史上占有極其重要地位的《閑情偶寄》。他在藝術上有很多新穎的見解，但政治思想?yún)s偏于保守，認為劇作家應該藝術地處理作品的意識形態(tài)內(nèi)容，以使觀眾在審美過程中不知不覺地接受封建倫理道德思想的熏陶。
李漁昆曲創(chuàng)作的代表作是《風箏誤》，劇中的主人公是一個名叫韓世勛的書生，他父母早亡，借住在父親生前的朋友戚天袞家中。戚家的兒子戚施面貌丑陋，性格粗俗，一天他在外面放風箏，不料風箏掉進了一戶姓詹的人家。討回風箏時，發(fā)現(xiàn)詹家二小姐在上面題了一首詩。韓世勛故意將另一只風箏放進詹府試探，很快就接到詹家小姐的邀請。他到詹府去赴約會，沒想到遇見的卻是丑陋愚蠢的詹家大小姐，嚇得慌忙逃跑。后來丑陋的詹家大小姐嫁給了戚施，韓世勛在文官考試中取得第一名，戚天袞叫他和美麗的詹家二小姐結婚。韓世勛誤以為要娶的是前次所見的丑女，堅決不肯答應。直到與新娘在洞房中見了面，才徹底澄清誤會。這是一部幽默的風俗喜劇，思想平庸而技巧純熟，舞臺演出效果十分理想。
從清代初年到清代中葉，昆曲演出繼續(xù)保持了較為旺盛的勢頭，各種家庭劇團和職業(yè)劇團也仍是演出的主要力量。宮廷昆曲演出也有所發(fā)展，清代初年主要是演出各種經(jīng)典劇目的選場，乾隆時期，一些文化官員奉命創(chuàng)作了部分篇幅較長的大戲，將昆曲演出完全納入了宮廷文化的范疇。 來自民間的昆曲曾以優(yōu)美清新的風格超越了其他簡單粗率的戲劇樣式而登上時代藝術的巔峰，遺憾的是，到了清代中葉，昆曲經(jīng)過長時間的繁盛之后，日漸失去原有的活力，開始走向衰微。眾所周知，昆曲的繁榮是與眾多作家、學者的全力投入分不開的，待到湯顯祖、李玉、洪升、孔尚任等引領過時代思潮的知識精英消逝在歷史的地平線以外，昆曲便無奈地陷入了前所未有的沉寂之中。平庸的后繼者們難以達到前代大師的藝術水準，只知道按照日益僵化死板的規(guī)范進行創(chuàng)作，推出一部又一部面目雷同、毫無新意的作品。
清政府頒布的包括禁止官員擁有家庭戲班的禁令，使家庭昆曲劇團不復存在，文人和紳士階層與昆曲的密切聯(lián)系遭到了致命的破壞，昆曲失去了最后也是最重要的社會基礎，只能在苦苦撐持中不斷衰落下去。
清代中葉以后，各種演唱地方戲曲逐漸興起，它們粗獷的格調(diào)、旺盛的生命力，豐富多變的形式，被人們稱之為“花部”。在它們的猛力沖擊下，昆曲逐漸退出了主流舞臺，也宣告了中國戲劇史上一個新時代的到來。這些新出現(xiàn)的戲曲樣式往往是以歌舞為主、情節(jié)簡單的民間小戲，或者是昆曲和其他傳統(tǒng)劇作的改編本。與被人們稱之為“雅部”的昆曲相比，它們的語言顯得粗糙而雜亂，其中甚至存在著邏輯混亂、句法錯誤的弊病。這是因為這些戲的作者大多是一些文化水平不高的民間藝術家，他們不懂詩歌格律，也沒有系統(tǒng)學習過傳統(tǒng)的經(jīng)典作品，但他們卻有文人作家、學者所無法企及的一些長處，那就是他們對民間藝術和大眾語言相當熟悉，對普通觀眾的心態(tài)也比較了解，知道一出戲怎樣才能吸引觀眾的注意力。他們創(chuàng)作的那些貼近生活、貼近觀眾的地方戲劇就這樣顛覆了昆曲優(yōu)雅的美學傳統(tǒng)，顯示出樸質(zhì)真淳、撼人心魄的藝術魅力?？梢哉f，這些地方戲劇之所以能戰(zhàn)勝昆曲，一個重要原因就是它們擁有了當初昆曲征服觀眾時所具備的真誠和淳樸。換言之，昆曲之所以衰落，也正是由于它背叛了成功時的藝術信條，走到了自己的反面。
為了與地方戲劇競爭，昆曲戲班作了一定程度的改革。清代民間表演藝術家們不再在舞臺上演出完整的昆曲劇目，他們在昆曲原劇基礎上，挑出一些精彩的場次或段落作了天才性的再創(chuàng)造，在表演中充分發(fā)揮歌唱的技巧，增進戲劇動作的美感和難度，同時增添一些滑稽有趣的情節(jié)，用來沖淡典雅的唱詞給觀眾帶來的隔閡。這便誕生了“折子戲”。在長期演出過程中，這些昆曲“折子戲”在內(nèi)容和形式兩方面都不斷得到豐富和發(fā)展，充實進許多生動的細節(jié)，使劇作內(nèi)容更加完美，人物形象更加鮮明，故而具有持久的藝術魅力，令人百看不厭。
此外，清代民間表演藝術家還特意編創(chuàng)了一些內(nèi)容通俗的短劇和場面火爆的武戲，與傳統(tǒng)劇目選場同臺演出。這些新增劇目帶有濃郁的生活氣息，清新明快，熱鬧有趣，深為當時的觀眾所喜聞樂見。就這樣，清代中葉以后的昆曲憑借經(jīng)典劇目的“折子戲”和新編短劇繼續(xù)活躍在舞臺上，在與各種地方戲劇的競爭中重新激發(fā)出藝術的生機。
另一方面，在舞臺演出的競爭中，昆曲的藝術元素為各種地方戲劇所吸收，促成了地方戲劇的繁榮和京劇的誕生。新興的京劇繼承了昆曲的部分劇目和曲牌，在很大程度上沿用了昆曲的行當和表演體制，同時克服了昆曲語言的局限性，從而贏得觀眾的擁戴，成為繼昆曲之后主宰中國劇壇的重要戲劇樣式。
5. 一生癡絕處無夢到徽州出自
平生癡絕爛爛風月出自：明代湯顯祖的"一生癡絕處，無夢到徽州"而來。簡單來說就是平生最癡迷愛戀之物。
6. 人生癡絕處,無夢到徽州何解
“一生癡絕處，無夢到徽州”，這是明代戲劇家湯顯祖留下的千古絕唱，意思是一輩子想去人間仙境，可做夢也沒夢到人間仙境原來在徽州。也就是說，徽州之美是人的想象力抵達不到的地方。 想去而去不成這詩要結合當時的背景來看的。最后他還是沒去成 原因也就成了一個懸念 要沾財氣，多半得到黃山白岳之間的徽州去。 游黃山白岳不果 序：吳序憐予乏絕，勸為黃山白岳之游，不果。 欲識金銀氣，多從黃白游?！ ∫簧V絕處，無夢到徽州?！ ≡娦蛘f明了湯顯祖當時的生涯狀態(tài)：乏絕者，潦倒也，困窮也。那么在窮困潦倒時他的朋友為啥要建議他去徽州呢？那可絕不是現(xiàn)在的休閑體驗游哦，肚子沒著落，休啥閑哦。無非希望到徽州尋求復出的機會，而這機會應該還是寄托在許國身上。萬歷十九年（1591），許國就已退休回徽州歙縣故里。只要看如今還矗立在歙縣古城內(nèi)的許國八腳牌坊，就知道許國當年在朝廷的身價地位。雖然退了休，但許國既曾是皇帝的老師又是重臣，只要他愿意推薦，湯顯祖的人生就會發(fā)生變化。所以湯顯祖的友人吳序當是勸湯顯祖到徽州去晉見許國，以消除隔閡，重修師生之誼，只要許國肯對皇帝說句話，就能改變自己的困境。詩句“黃白”，明指黃山、白岳（齊云山），暗喻黃金白銀，即官位俸祿。無論是什么原因使其黃白之游不果，都不能推斷出湯顯祖對徽州的贊美之意?！ ∈聦嵣?，詩一開頭就把徽州描述成一個充滿銅臭味的地方：要沾財氣，多半得到黃山白岳之間的徽州去。這也許還真符合當時的社會現(xiàn)實，因為明清時期徽商名滿天下，富可敵國，徽州自然也當是個俗人羨慕的流金之地。 但這一切與風光之美無關，與潦倒的劇作家又有啥關系呢？湯顯祖那時被建議到徽州去，不是去求人，就是去求仙求道，人者許國也，仙道者齊云山也，而最現(xiàn)實的渠道自然是求人，所以截然和風景扯不上半點關系的。因此，這首詩如被理解為作者對徽州風光的贊美，就大錯特錯。它應該表達作者不肯低頭求人的一種心態(tài)：都說富貴在徽州，可惜我一輩子想都沒想過要去徽州。 如果把“一生癡絕處”改為“一生痛絕處”，意思可能就更明朗了。這可不是我改的，見于北京大學校友網(wǎng)署名文章《數(shù)學泰斗江澤涵》，其原文是“大戲劇家湯顯祖因向往徽州而留有“一生痛絕處，無夢到徽州”的詩句。”這“痛”似乎是因為沒有做夢到過徽州而來的，殊不知湯顯祖后半生之痛來自徽州啊。如果他真想去徽州的話，他應該會模仿南朝民歌《西洲曲》的結尾兩句：“南風知我意，吹夢到西洲?！辈皇腔罩莶幻?，是顯祖先生生不逢時也。不過，原來徽州治下婺源終于劃在湯先生老家江西的名下了，也許算是對誤解的補償？
7. 一生癡絕處無夢到徽州是誰的詩句
欲識金銀氣，多從黃白游。一生癡絕處，無夢到徽州。