1. 元明清以后的中國(guó)繪畫更多地表現(xiàn)寫意的
元明清時(shí)期文人畫的特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)個(gè)性，講究借物抒情，追求神韻意趣。
1、元代文人處境相當(dāng)卑賤，文人士大夫放棄仕進(jìn)，疏于人事。在宋代主要作為仕宦文人業(yè)余文化生活的文人畫，開始更多地轉(zhuǎn)入在野文人手中，成為他們超越苦悶人生重返自然的慈航。
畫家心中的山水，寄寓了畫家遠(yuǎn)離塵世的理想，融入畫家忘情于大自然的自由心境，也滲入了無(wú)可奈何的蕭條淡泊之趣。
2、明代初年畫家分為兩派：一派始忠于宋元文人畫的傳統(tǒng)；另一派是復(fù)古派，即明初復(fù)興的皇家畫院中繼承南宋“馬夏”院體山水畫傳統(tǒng)的戴進(jìn)、吳偉等人。
但“吳門派”為代表的明代文人畫，掃除了“復(fù)辟”的“院體”畫，把元人奠定的文人水墨風(fēng)格推向更高一個(gè)階段，其主要人物是沈周、文征明、唐寅與仇英。
吳派畫家的主要成員大多屬于詩(shī)書畫三絕的文人名士，他們敏感或切身體驗(yàn)到仕途的險(xiǎn)惡，于是淡于仕進(jìn)，優(yōu)游林下，以詩(shī)文書畫自?shī)?，他們尚意趣、精筆墨、繼承“士氣”的元人繪畫傳統(tǒng)，表現(xiàn)自己的品格情懷。
3、清代到文人畫鼎盛的時(shí)期，涌現(xiàn)了諸多頂極文人畫家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大山人、石濤最為突出。身為明末遺民，他們?cè)跁嬛屑脑?guó)破家亡之痛，八大筆法恣肆、放縱、簡(jiǎn)括、凝練，造形夸張，意境冷寂。
石濤努力體察自然，鄙視陳陳相因，亦步亦趨的畫家，主張“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，“法自我立”，面向生活“搜盡奇峰打草稿”。他的主張對(duì)后世的“揚(yáng)州八怪”（“揚(yáng)州畫派”）、虛谷、趙之謙、任伯年、吳昌碩等都起到了深刻的影響。
文人畫的藝術(shù)風(fēng)格：
文人畫在題材內(nèi)容、思想情趣、筆墨技巧等方面各有不同的追求，并形成紛繁的風(fēng)格和流派。山水畫科和水墨寫意畫法盛行，涌現(xiàn)出許多不同風(fēng)格的流派。
文人畫的題材多為梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱之類，文人借描繪目之所及的自然景物寫心靈感受。他們眼中的梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱，不再是單純的自然景物而是君子的化身。
梅，沖寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自賞；蘭，清雅幽香，芳草自憐，潔身自好；竹，虛心勁節(jié)，直竿凌云，高風(fēng)亮節(jié)；菊凌霜而榮，孤標(biāo)傲骨；山水、漁隱則不問(wèn)世事，淡漠名利。借此，文人抒發(fā)他們內(nèi)心當(dāng)中或豪邁或抑郁的情緒。表達(dá)其自身的清高文雅，因公因私，因國(guó)因家。
有陶潛的"采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山"；有蘇軾作直竹曰"竹生時(shí)何嘗逐節(jié)生"；有吳鎮(zhèn)自號(hào)梅花道人，言梅妻鶴子而終老；有鄭思肖因亡國(guó)失土作露根蘭等，雖然都是儒家思想的左右和道釋思想的慰藉，但是也不乏文質(zhì)彬彬的浪漫。
2. 元明清文學(xué)
本文總結(jié)了多年從事中國(guó)古代文學(xué)元明清部分教學(xué)有如下一些做法和體會(huì) :圍繞教學(xué)搞科研 ,以科研促教學(xué) ;在教學(xué)活動(dòng)中有機(jī)貫穿人文素質(zhì)教育內(nèi)容 ;不斷探索和改進(jìn)教學(xué)思路與方法 ,注意調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性、主動(dòng)性 ,加強(qiáng)能力培養(yǎng)……
3. 元明清小說(shuō)有哪些
?1、《紅樓夢(mèng)》以賈、史、王、薛四大家族的興衰為背景，以富貴公子賈寶玉為視角，以賈寶玉與林黛玉、薛寶釵的愛(ài)情婚姻悲劇為主線，描繪了一批舉止見(jiàn)識(shí)出于須眉之上的閨閣佳人的人生百態(tài)，展現(xiàn)了真正的人性美和悲劇美。
2、《儒林外史》是清代文學(xué)代表作品之一，書中對(duì)八股取士的封建考試制度的摧殘人才，進(jìn)行了全面的揭露和辛辣的諷刺。
3、《三俠五義》是中國(guó)最早出現(xiàn)的具有真正意義的武俠作品。
4、《浮生六記》以深情直率的筆調(diào)敘了夫妻閨房之樂(lè)，寫出了夫妻間至誠(chéng)至愛(ài)的真情。
5、《聊齋志異》。
6、《三國(guó)演義》。
7、《西游記》。
8、《水滸傳》。
9、《鏡花緣》。
10、《官場(chǎng)現(xiàn)形記》。
4. 元明清瓷器
我國(guó)元明清三代鳳凰青花瓷的區(qū)別分別有以下這些:
青花瓷作為中國(guó)傳統(tǒng)名瓷，元明清三代都各有特色，對(duì)于青花瓷的創(chuàng)新與發(fā)展起到了推動(dòng)作用。但是也因?yàn)檫@三個(gè)時(shí)期的瓷器燒造技術(shù)成熟程度不一樣，所以青花瓷的表現(xiàn)也差異較大，特別是收藏者，分清元明清三代青花瓷，可謂必須練習(xí)的功夫。那么元青花、明青花、清青花三者首先應(yīng)該明確，青花瓷按工藝來(lái)劃分，只需兩大類就可以進(jìn)行概括，也就是粗類瓷與精細(xì)瓷。此二者的差異是肉眼可辨的。因?yàn)榍嗷ㄢ捔系陌l(fā)色不同，粗瓷顏色更偏深沉，而細(xì)瓷則有明快之感。這個(gè)特性在三代青花瓷中體現(xiàn)得各有不同，且由于鈷料選擇的不同，技藝側(cè)重點(diǎn)的不同，辨別更加復(fù)雜，所以僅僅想通過(guò)某些口訣一次性掌握元明清三代青花瓷的特征并加以辨別是不現(xiàn)實(shí)的，但如果多多上手學(xué)習(xí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，三代青花瓷的辨別也是有規(guī)律可循的。比如元青花，蘇麻離青的使用可謂一大創(chuàng)舉。這種青料的嬌貴使得它需要與別的礦物質(zhì)配合才能穩(wěn)定發(fā)色，但不得不說(shuō)，這的確是一種獨(dú)特的青料，發(fā)色明艷恬靜，藍(lán)中帶紫，深邃而不沉悶，無(wú)暈染或者局部暈染，整體發(fā)色穩(wěn)定而明麗，是本土青料無(wú)法達(dá)到的效果。所以元青花比起后代瓷器，在顏色上很有特點(diǎn)，藍(lán)中帶紫并且明麗自然的，多為元青花瓷，因?yàn)樘K麻離青在后世不斷減少，與元代無(wú)法相比。
5. 元明清前面是什么朝代
接下來(lái)是三國(guó)鼎立：魏楚吳。下面是朝代表可以幫你記憶。夏商與西周 東周分兩段 春秋和戰(zhàn)國(guó)
一統(tǒng)秦兩漢 三分魏楚吳
二晉前后沿 南北朝并立 隋唐五代傳 宋元明清后 皇朝至此完
6. 元明清歷史簡(jiǎn)介
元代詩(shī)歌不太景氣,既沒(méi)有杰出的作品,也沒(méi)有杰出的作家。元代儒學(xué)統(tǒng)治地位的削弱、城市商業(yè)經(jīng)濟(jì)的繁榮、市民階層的擴(kuò)大和生活要求的高漲、文人地位的急劇下降和生存方式的多樣化，使得元代文學(xué)呈現(xiàn)出與前代不同的新風(fēng)貌。在宋金以來(lái)的雜劇、院本和諸宮調(diào)的基礎(chǔ)上，由于許多杰出作家的參與和創(chuàng)作，元雜劇率先異軍突起，標(biāo)志著中國(guó)古典戲劇已經(jīng)成熟。關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)、白樸、鄭光祖是元代最著名的劇作家。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，元代有姓名可考的劇作家有一百余人，劇目七百多種。現(xiàn)存的元雜劇的數(shù)量，僅臧懋循《元曲選》和隋樹森《元曲選外編》所收錄的作品相加就有一百六十二種?！陡]娥冤》、《西廂記》是最著名的雜劇作品。元雜劇的核心部分是唱詞，每一折用同一宮調(diào)的一套曲子組成，并一韻到底；而雜劇的“韻白”則直接采用詩(shī)詞或順口溜式的韻文。如《西廂記》中“長(zhǎng)亭送別”一折中鶯鶯的唱詞就化用范仲淹《蘇幕遮》中的詞句：“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉？總是離人淚。（《端正好》）”由此可見(jiàn)，元雜劇的曲詞創(chuàng)作受到古典詩(shī)詞的廣泛影響。
明代是民間文學(xué)發(fā)展的繁榮時(shí)期,特別是民歌,在明朝中葉以后得到了新的發(fā)展?，F(xiàn)存明代民歌，將近千首。最早的明代民歌的集子是成化年間刊行的《新編四季五更駐云飛》、《新編題西廂記詠十二月賽駐云飛》、《新編太平時(shí)賽賽駐云飛》、《新編寡婦烈女詩(shī)曲》四種，之后還有晚明時(shí)期馮夢(mèng)龍整理選輯的兩部明代民歌專集《童癡一弄·掛枝兒》、《童癡二弄·山歌》。絕大部分民歌是反映愛(ài)情生活的，其中一部分是反映人民與封建禮教相沖突的情歌。
詩(shī)詞到了清代，出現(xiàn)了一個(gè)新的繁榮局面。清初八十年間是詩(shī)歌創(chuàng)作比較活躍的時(shí)期。這個(gè)時(shí)期的重要詩(shī)人有錢謙益、顧炎武、陳維崧、朱彝尊、納蘭性德等。到了雍正、乾隆盛世,詩(shī)歌上的代表人物有沈德潛、袁枚等。清初詩(shī)人可分為兩類，一類是抗清愛(ài)國(guó)志士，如顧炎武、黃宗羲、王夫之，他們的詩(shī)表現(xiàn)了強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義精神與民族氣節(jié)。另一類是仕清又懺悔者，如錢謙益、吳偉業(yè)，他們的晚年在痛苦中度過(guò)，思想矛盾都表現(xiàn)在詩(shī)中?？滴跄觊g的詩(shī)壇領(lǐng)袖王士禎創(chuàng)立神韻說(shuō)，影響極大。乾隆年間的袁枚創(chuàng)性靈說(shuō)，沈德潛創(chuàng)格調(diào)說(shuō)，翁方綱創(chuàng)肌理說(shuō)，他們的創(chuàng)作和理論都有各自的特點(diǎn)。清末詩(shī)詞方面有杰出成就的是龔自珍、項(xiàng)鴻祚等人。
7. 元明清時(shí)期的民族關(guān)系
從三國(guó)晉朝之后的五胡亂華開始南北朝之后的朝代基本上都是多民族名，隋朝統(tǒng)一的時(shí)候，北方基本上都是多數(shù)民族的，有鮮卑族，唐朝統(tǒng)一的時(shí)候也是有多數(shù)民族的，元朝統(tǒng)一的時(shí)候也是多數(shù)民族的，明朝和清朝統(tǒng)一的時(shí)候也是多數(shù)民族的，秦朝和漢朝的時(shí)候統(tǒng)治的民族相對(duì)來(lái)說(shuō)少很多，還沒(méi)有形成漢族之前，秦朝其實(shí)也算得上也統(tǒng)治多民族，漢族是在漢朝的時(shí)候確定下來(lái)的，當(dāng)時(shí)也統(tǒng)治有少數(shù)民族。
8. 元明清文學(xué)作品
1.張生和鶯鶯的愛(ài)情故事源于唐中葉元稹的傳奇小說(shuō)《鶯鶯傳》。
2.南戲是南曲戲文的簡(jiǎn)稱。
3.《三國(guó)演義》的成書過(guò)程是史書和民間傳說(shuō)的結(jié)合。
4.《水滸》七十回本點(diǎn)評(píng)者是金圣嘆。學(xué)習(xí)常識(shí)
5.明中期三大傳奇是《寶劍記》、《浣紗記》和《鳴鳳記》。
6.明中期戲曲兩大派是“臨川派”和“吳江派”。
7.臨川派的代表人物是湯顯祖，竇娥冤原文。吳江派的代表人物是沈璟。
8.臨川四夢(mèng)”指《牡丹亭》、《紫釵記》、《邯鄲記》和《南柯記》。
9.李玉后期的代表作品是《清忠譜》。
10.元雜劇角色:旦、末、凈、雜。想知道元明清文學(xué)常識(shí)匯總。
11.《救風(fēng)塵》的作者是關(guān)漢卿。
12.高明的《琵琶記》是根據(jù)民間流傳的南戲《趙貞女蔡二郎》改編而寫的。
13.《三國(guó)志演義》是我國(guó)第一部最優(yōu)香的章回體歷史小說(shuō)。元明。
14.《水滸傳》(七十回本)系金圣嘆用百回繁本作底本的修改刪節(jié)本。
15.馮夢(mèng)龍的“三言”是《警世通言》、《醒世恒言》和《喻世明言》。
16.《風(fēng)箏誤》的作者是李漁。聽說(shuō)竇娥冤劇本。
17.朱權(quán)的戲曲理論著作是《太和正音譜》。
18.《金瓶梅》是我國(guó)第一部以家庭生活為素材的長(zhǎng)篇小說(shuō)。對(duì)比一下元明清文學(xué)常識(shí)匯總。
9. 元明清詩(shī)歌鑒賞辭典
朱彝尊【解佩令】 十年磨劍，五陵結(jié)客，把平生涕淚都飄盡。老去填詞，一半是空中傳恨，幾曾圍燕釵蟬鬢？ 不師秦七，不師黃九，倚新聲玉田差盡。落拓江湖，且吩咐歌筵紅粉，料封侯白頭無(wú)分！ 在詩(shī)歌史研究中不乏如此一種應(yīng)予警惕的景觀：對(duì)于某些名家的名篇，看似關(guān)注的熱度已高，該解決的問(wèn)題均似已形成定論，再不可能有疑義了。然稍稍用心按之，便會(huì)覺(jué)其實(shí)仍然是隔膜耳食者多，真正解會(huì)者少。而又偏偏是前者大有市場(chǎng)，甚至眾口一辭，遂往往令詩(shī)人良苦用心“折戟沉沙”矣。此篇即是一個(gè)好例子?！ 〈似侵焓霞忻?，凡有選及其詞，即便很少，也無(wú)不闌入的。綜覽諸家解說(shuō)，不難發(fā)現(xiàn)多數(shù)論者的基本落點(diǎn)是指其為朱氏追步姜張“清空”詞風(fēng)的宣言式代表作，甚至徑稱為“人既清空，詞更清空”（見(jiàn)《金元明清詞鑒賞辭典》許永璋文，南京大學(xué)出版社1989年版，709頁(yè)）。表面上看，這很合乎邏輯：張炎提出“清空”的概念——朱彝尊倡導(dǎo)“清空醇雅”的詞旨——朱氏在本篇明確表示自己宗仰張炎，所以，此篇是“清空”之典型。然而此篇真的“清空”否？筆者以為尚大有疑析之余地?！ ∈紫刃杞鉀Q的問(wèn)題是：何謂“清空”？這個(gè)詞風(fēng)格論的重要范疇由張炎在《詞源》中提出：“詞要清空，不要質(zhì)實(shí)。清空則古雅峭拔，質(zhì)實(shí)則凝澀晦昧。姜白石詞如野云孤飛，去留無(wú)跡；吳夢(mèng)窗詞如七寶樓臺(tái)，眩人眼目，拆碎下來(lái)，不成片段”。很明顯，此處的“清空”是與“質(zhì)實(shí)”作為對(duì)應(yīng)概念出現(xiàn)的，所指乃是一種與秾摯綿密的“夢(mèng)窗詞格”背向而行的清新空靈的審美趨向。簡(jiǎn)要言之，即“潔而不膩，不著色相，顯得官止神行，虛靈無(wú)滓”（方智范等《中國(guó)詞學(xué)批評(píng)史》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1994年版，98頁(yè)）。但若結(jié)合古代文論傳統(tǒng)來(lái)加以悉心體察，則“清空”二字又不止單向指稱文學(xué)風(fēng)格，它也同時(shí)蘊(yùn)涵著對(duì)于個(gè)人品格的界定和評(píng)價(jià)的。“清”，即不沾染塵俗，面向紛擾紅塵表現(xiàn)出一種孤傲且悖離之人生態(tài)度。“空”也不僅是“虛靈”之謂，它還意味著對(duì)繁雜世相的漠視，以至完全不在意下。以此來(lái)衡量張炎心目中的典范——姜夔的作品與人品，稱之如“野云孤飛，去留無(wú)跡”應(yīng)是契合的?！ ∪绻陨蠈?duì)“清空”的闡釋大致不錯(cuò)的話，這將是我們辨析朱竹垞此詞究竟“清空”與否的前提之一。另一前提是需辨清本詞的大致作年。在朱氏的五個(gè)詞集中，本詞見(jiàn)于康熙十一年（1672）編就的《江湖載酒集》中，所以詞題中“自題詞集”之“詞集”并非指其詞集之全部，而僅是指《江湖載酒集》。是年彝尊四十四歲，有人稱本篇為彝尊晚年之作，時(shí)序之誤必然會(huì)導(dǎo)致理解上的偏差。此一點(diǎn)辨析對(duì)我們把握全詞意蘊(yùn)至關(guān)緊要?！ ￠_篇三句“十年磨劍，五陵結(jié)客，把平生、涕淚都飄盡”，劈首便以慷慨悲涼之態(tài)具言前半生辛酸際遇。彝尊生于明崇禎二年（1629），甲申明亡時(shí)年方十六歲，次年以家貧入贅歸安教諭馮鎮(zhèn)鼎家未久，清兵南下兩浙，彝尊即出走聯(lián)絡(luò)抗清。順治七、八年間猶往山陰交接魏耕、祁理孫、班孫兄弟（即世所稱祁五、祁六兩公子），圖謀起事，事泄蟄居永嘉。至順治十三年（1656）從鄉(xiāng)前輩曹溶南游嶺表，北出云中，其后又泛滄海，客京華，走濟(jì)南，廣交天下異才奇士，那么“十年磨劍，五陵結(jié)客”云云正是他這一段非常生涯的概括描述。然而恢復(fù)朱明天下的誓愿既不成，自己亦除了博得“江南三大布衣”的虛名而外，只能“糊口四方，多與箏人酒徒相狎……短衣塵垢，棲棲北風(fēng)雨雪之間”（朱彝尊《紅鹽詞序》，《曝書亭集》，四部備要本，下同）。如此高遠(yuǎn)深沉之理想，如此羈愁潦倒之生涯，詞人怎能不悲吟出“把平生涕淚都飄盡”的變徵之聲？ 如此看來(lái)，首三句即以飽含悲郁的身世感為全篇奠定了并不“清空”的基調(diào)，后文“老去填詞，一半是、空中傳恨。幾曾圍、燕釵蟬鬢”也便不是風(fēng)流倜儻之意氣的表述，反而恰恰可從貌似輕倩的文字間為其坎壈際遇尋得旁證和補(bǔ)充?！袄先ヌ钤~”是功業(yè)未成的無(wú)奈抉擇，而其中竟有一半是為法秀所呵的“空中語(yǔ)”，這豈不正說(shuō)明他是藉“醇酒婦人”以抒胸中塊壘？詞人聲明自己未有過(guò)“偎紅依翠”之生活體驗(yàn)，其實(shí)也正是聲明以種種香艷面貌問(wèn)世的詞中“別有志意存焉”（朱彝尊《樂(lè)府補(bǔ)題序》），而此一種“志意”我們已可自前文窺見(jiàn)消息了。 上片言身世，言詞創(chuàng)作之動(dòng)機(jī)，過(guò)片即直逼出作者心目中的榜樣來(lái)。問(wèn)題在于，如果這“榜樣”只是藝術(shù)宗法上的，而不帶有人格精神上的成分，他應(yīng)該選擇自己最尊奉的“詞莫善于姜夔”（朱彝尊《黑蝶齋詞序》）的白石道人為標(biāo)準(zhǔn)的，即“不師秦七，不師黃九，倚新聲、白石差近”?？墒鞘聦?shí)不然，他把“可與白石老仙相鼓吹”的張炎作為心摹手追的對(duì)象，這一選擇當(dāng)然頗具苦心的，其原因蓋在于朱氏與張炎的諸多相似處。二人均為“浙產(chǎn)”，張于朱為“鄉(xiāng)先賢”，此其一也；張炎世為臨安名族，六世祖俊受封循王，系“中興”名將，至曾祖鎡猶以花木園林稱甲江南，且妙解音律，與姜夔酬唱，父樞亦于詞稱當(dāng)行；竹垞曾祖國(guó)祚系光宗朝戶部尚書兼武英殿大學(xué)士加少傅，為一代名臣，其生父茂曙、嗣父茂暉，伯叔輩如茂曜、茂晼、茂晭、茂時(shí)、茂昭等皆江南文苑俊彥，則二人同為貴介后裔，書香門庭，此其二也；張炎于宋稱遺民，抗?fàn)帍?qiáng)勢(shì)入主之異族，自己一派空狂懷抱，落魄縱飲，這與朱氏彼時(shí)經(jīng)歷懷抱完全吻合，此其三也。正惟此種外在、內(nèi)在多層次的聯(lián)類比較，方有玉田而非白石以為楷模之說(shuō)法。所以，與其視之為詞學(xué)宗尚之自我表白，毋寧當(dāng)作一種冰清玉潔之抱負(fù)的追慕更妥當(dāng)些?！ ∪欢?，竹垞為人特穩(wěn)重謹(jǐn)慎，此是他性格中由諸多因素陶鑄成的“雅”的重要側(cè)面。對(duì)于以上那種一轉(zhuǎn)念即可明了的幾乎可稱為“直白”的志趣之自供，他是多少存有一種忌憚和畏怯的。以故，在結(jié)末處他高揚(yáng)“歌筵紅粉”、“封侯無(wú)分”等文人常見(jiàn)的情調(diào)，這其實(shí)是對(duì)前文鋒銳處的一種“稀釋”，或曰涂一層“保護(hù)色”。他當(dāng)然希望世人將此視為“清空”一類的述懷詠志之作以免賈禍的。對(duì)此種深心不明察而徒然稱其“清空”，豈非正中朱竹垞的下懷？
