河北諾蘭葡萄酒銷售有限公司，為什么國內(nèi)的超市只見長城葡萄酒卻不見樓蘭諾蘭葡萄酒

酒太便宜了，對于超市而言沒有利潤

電影《最佳出價》是一場設(shè)計與被設(shè)計的騙局，更是一場拯救與被拯救的救贖。覺得有兩幕不錯.1.Oldman躲在雕像后偷窺被發(fā)現(xiàn)，倉惶而逃后又接到求助電話，關(guān)鍵時刻被需要的受寵若驚、狂奔救助的急迫、爬樓渾身的顫抖，仿佛女主正站在窗邊欣賞并科科！女主太！會！玩！了！男主只有被花式調(diào)戲的份！不怪對手攻擊力強(qiáng)，只怪自己經(jīng)驗值是零！2. Oldman窮盡一生收集菇?jīng)霎嬒袷撬膱?zhí)念，坐在密室里的場景出現(xiàn)兩次，前一次是Oldman被滿墻的菇?jīng)霏h(huán)視，他得意自己收藏，并自信的接受著她們投來的崇拜目光；后一次是Oldman環(huán)視滿墻的菇?jīng)?，他渴望想解讀她們的眼神，想一探間隔后的神秘！她們每一個都是你，每一個又都不是你，談過戀愛的都知道，這時你已經(jīng)fall in love了！騙局的主題是片始說的那段：“每件贗品都隱藏著真實。臨摹者仿制時無法抗拒誘惑而加入自己的痕跡，在某些平淡瑣碎的細(xì)節(jié)內(nèi)。一個不經(jīng)意的筆觸就會流露出造假者的真實情感，使得造假者無可避免地出賣了自己。”只是Oldman鑒得出贗品畫，覺不出贗品愛，出現(xiàn)三處疑點他仍“選擇性相信”，就像人們的選擇性看到，選擇性記憶 … 這部分鋪墊的越多越顯出故事走向。救贖的始末源于Clair是Oldman的放大版，他拯救了她即拯救了自己，代價即出價，把多年騙來的一下子吐出去，多年未得到的一下子得到了再一下失去。得與失，細(xì)枝末節(jié)，滋味復(fù)雜，不知不覺，后知后覺。末了，Oldman來到布拉格Day and night，這是他的選擇性期待。雖仍是獨自用餐，但已沒有了手套，在滿目的時間里等待，等待下一個Clair，這是我的選擇性期待.他們有沒有驚艷到你呢？

一部具備科幻、驚悚、懸疑等多種元素的影片總能獲得最廣泛的討論。 大眾從它身上看到最直接的感官沖擊，類型化的享受；迷影從它身上看到視聽的多樣，電影工業(yè)的發(fā)展； 社會 學(xué)家由它看到深入探討的可能。這種全民討論的狂歡在世紀(jì)初屬于《黑客帝國》，在近年屬于《流浪地球》，而在10年代的開端，這種討論狂歡屬于諾蘭和他的《盜夢空間》。 電影引發(fā)的討論與其自身的素質(zhì)有著密不可分的關(guān)系。 從《盜夢空間》你可以看到諾蘭作為電影堅守者的商業(yè)性和作者性。它關(guān)于電影制作，關(guān)于電影本身，關(guān)于超越電影的精神分析。 《盜夢空間》是一部歷經(jīng)近十年才被搬上大銀幕的電影 ，它始于《失眠癥》之后，卻在黑暗騎士三部曲完結(jié)之后才得以進(jìn)行制作。然而《盜夢空間》的劇本在這幾年期間并非一成不變，每拍完一部電影，諾蘭都會對《盜夢空間》的劇本進(jìn)行修改。 電影的涉及了多種夢境的實現(xiàn) ：電影開頭處柯布的失敗盜夢，阿萊尼對夢境的 探索 ，以及作為電影主題的四層夢境空間。觀眾或許會覺得，這不過是又一個進(jìn)行了大量后期制作的特效電影。然而諾蘭的固執(zhí)性實拍從不讓人失望，《盜夢空間》中的每個夢境都有獨特的布景故事。 在電影開頭的夢境空間中出現(xiàn)的是一個十五到十六世紀(jì)的日式建筑，有著很特別的外觀，在色彩的運(yùn)用上非常美妙。 為了展現(xiàn)不穩(wěn)定的夢境，這個布景需要對地震場面進(jìn)行設(shè)計。一般這種景需要蓋在某種支架上，再通過搖晃產(chǎn)生地震效果。但是由于這個布景的面積巨大，所有的地震景象都是通過搖晃攝影機(jī)進(jìn)行實現(xiàn)。 艾里阿德妮第一次進(jìn)入的夢境布景在巴黎，因為她是初次有意識地進(jìn)入夢境，這個夢境以分崩離析的形式結(jié)束。 當(dāng)萊昂納多扮演的柯布和艾里阿德妮坐在咖啡館，周圍的物體都以爆破的形式噴向空中。 在這個鏡頭中，諾蘭既希望在巴黎的中心進(jìn)行爆炸， 也希望兩個人物都能夠安全入境。最后，這個鏡頭以空氣炮的形式實現(xiàn)，實現(xiàn)了對演員的保護(hù)。盡管畫面必定要用到電腦制作，但是諾蘭希望能夠盡可能由攝像機(jī)捕捉畫面。最后，觀眾看到的景象半真半實。在這個鏡頭中，演員周遭的一切都在變成碎片，碎片也在進(jìn)一步瓦解，充滿了夢境的復(fù)雜性。 在教導(dǎo)艾里阿德妮架構(gòu)師的概念時，亞瑟在夢境中造出了一個不可能在現(xiàn)實中造出的潘洛斯三角。 這個布景坐落在一個廢棄的 游戲 公司，建筑材料多為鋼鐵和玻璃。在建造這個物體時，布景使用的階梯木頭顏色與建筑的顏色保持了一致。整個拍攝過程必須完全符合數(shù)學(xué)，因為只有在特定視角下攝像機(jī)才能夠拍到那個不可能的畫面。在這個布景中，視覺效果組唯一要做的事不過是移除這個三角下本有的支架。 四層夢境空間的第一層拍攝于洛杉磯的夏天。觀眾必定對剛進(jìn)入夢中時突然闖入的列車感到驚奇。 諾蘭希望它既要強(qiáng)調(diào)柯布帶來的危險，又不能讓整個夢境毫無章法，混亂不堪。電影中最終使用到的列車使用了火車的外身。它的前半身用軟鋼打造，這樣不會把車撞爛，只是推開它們以創(chuàng)造出視覺上的不協(xié)調(diào)感和奇異感。 在拍攝這層夢境的戶外戲時，諾蘭堅持必須要在下太陽雨的時候拍。 最終劇組使用了一個可以讓兩三個街區(qū)同時下雨的造雨機(jī)器。為了讓場景既有光進(jìn)入又部分陰暗，劇組標(biāo)記了太陽的行動路線并用擋板進(jìn)行了遮蔽。 在第二層夢境，諾蘭搭建出了一個真正的旅館，酒吧和大廳以讓觀眾信服。 劇組搭建了一個類似于蹺蹺板的裝置，能夠沿著中心點來回擺動，可以傾斜20到25度。在這種情況下，所有的設(shè)備都需要額外的固定，因為在傾斜時即使是站在上面也很困難。然而諾蘭并不希望布景中的東西或人移動，最終他只讓酒杯中的酒傾斜，而演員都通過訓(xùn)練以在這種角度下保持不動。 在第二層夢境的酒店里有著大量的旋轉(zhuǎn)場景。 劇組最初的計劃是建造一個40英尺的旋轉(zhuǎn)長廊。后來變成60英尺，但是諾蘭覺得100英尺才夠用。最后劇組建造的是八個三十英尺直徑的圓圈。酒店的場景就懸掛在這樣一個可以旋轉(zhuǎn)的環(huán)狀物上，并嘗試在這種布景下進(jìn)行移鏡和動作設(shè)計。在這個場景的拍攝中，攝像機(jī)被固定在某一平面上而不會跟著旋轉(zhuǎn)，因此觀眾會覺得演員是在旋轉(zhuǎn)中不斷打斗的。在房間的鏡頭和長廊不同，因為房間的物體更多，演員一旦掉下來很容易受傷，劇組最后根據(jù)演員的動作進(jìn)度對房間的旋轉(zhuǎn)進(jìn)行加速和減速。 第三層的堡壘山是電影中最大的布景，諾蘭希望從窗戶看出去能看到漂亮的群山作為背景，拍攝鏡頭能夠表現(xiàn)出遼闊，最終劇組選在加拿大進(jìn)行拍攝。 在對這一布景的爆炸進(jìn)行拍攝時，位于加拿大的爆炸場景實際出了錯，有部分沒有能及時炸掉，只拍出了一些能用的鏡頭。最終劇組在洛杉磯重新搭了一個迷你模型進(jìn)行爆炸，拍攝了一些完整的爆炸鏡頭。 電影中最后一個宏大的鏡頭是潛意識邊緣的外觀。 對于諾蘭來說，海洋就像是潛意識。海邊建筑的不管損壞代表著潛意識經(jīng)過很多時間，將他們的記憶和設(shè)計吞噬，消失。電影中最后的布景以建筑冰河的方式呈現(xiàn)，所有的建筑都崩解并掉落到海里?？恐＿叺氖?0到30年代的大樓。這些建筑逐步變化，進(jìn)入50和60年代，并到七八十年代。最后到現(xiàn)在的世界，和未來的新一代大樓，所有的大樓都呈現(xiàn)格狀分布。 《盜夢空間》的拍攝場地布滿全球 ：東京，英國，巴黎，摩洛哥……這些不同的拍攝地點為電影提供了無數(shù)激動人心的各異質(zhì)感，以滿足觀眾對于景觀的需求，這是諾蘭對商業(yè)性的靠攏。 當(dāng)我們提到電影導(dǎo)演的自反性，經(jīng)常會拿昆汀的《無恥混蛋》或是費里尼的《八部半》舉例，這是導(dǎo)演對于電影創(chuàng)作過程的一種反思。《盜夢空間》在電影的制作上已經(jīng)極盡奢華，但是除去電影的制作本身之外， 《盜夢空間》的造夢過程也是諾蘭自反性的體現(xiàn) 。 《盜夢空間》中的夢無疑是反常識反現(xiàn)實的 ?，F(xiàn)實中的夢往往是個人的，難以掌控的。電影中夢卻能夠共享并控制走向。在這里夢的構(gòu)造是無限的，夢里所有的一切都是構(gòu)造出來的，你一邊體驗一邊創(chuàng)造它。 實際上所謂造夢，與電影的制作充滿了相似之處 。對電影工作者來說，《盜夢空間》所在的造夢宇宙簡直是最理想的電影世界。夢中的人可以對場景進(jìn)行任意的無視物理定律的改造，這種改造不計成本，除了想象力完全沒有別的限制。你也無需擔(dān)心制作出來的場景無人觀看，每個人在作為制作者的同時也是觀看者。 對于團(tuán)隊中的每個人來說，諾蘭曾經(jīng)闡釋過每個人對應(yīng)的現(xiàn)實中的職位 ：柯布就像是導(dǎo)演，亞瑟是制片人，艾里阿德妮是藝術(shù)設(shè)計，埃姆斯是演員，齋藤則是電影工作室，費舍爾則是觀眾。同時，他們也還都兼任演員。 每層夢境的進(jìn)入都需要留下一個人進(jìn)行喚醒，實際上也就是在提醒他們電影的結(jié)束。 在電影中現(xiàn)實里留下的是空姐，第一層是藥劑師，第二層是亞瑟，第三層是埃姆斯。在電影制作層面，他們就像是電影的放映員。 這種相似也不止存在于工種的對應(yīng)中，夢中的內(nèi)容也與現(xiàn)實的電影息息相關(guān)。 于是，在電影中的人需要“盡量讓人不要意識到在夢里”，這是防止穿幫。在第一層的藥劑師開車要穩(wěn)：這是要有良好的觀影環(huán)境。甚至于為了滿足觀眾的需求/真實性要求，能夠在不同的電影中加入槍戰(zhàn)/追逐/肉搏等其實本來并不必要的戲碼，這是朝著商業(yè)的妥協(xié)。電影的臺前幕后與造夢何其相似！簡直一模一樣了。 19世紀(jì)晚期，弗洛伊德發(fā)展出一一系列對夢的解讀，他認(rèn)為夢是由無意識意愿驅(qū)動的。 夢是通向潛意識的康莊大道。他的整個理念就是潛意識，意識不過是潛意識的冰山一角，一面的一切都是潛意識。不過他認(rèn)為這種壓抑潛意識的情況，是因為下面藏著各種的沒有解決的本能的，直覺性的丑陋存在。 卡爾·榮格擴(kuò)充了弗洛伊德的認(rèn)知，認(rèn)為夢是在向做夢者揭示他們感情或是 情感 上的問題與恐懼。 夢的主旨在于接受你的身體，接受完整的自己。但同時也要學(xué)習(xí)在生活中設(shè)立清楚的限制和界限。 這些是對夢本身的討論，但是在對《盜夢空間》影片的討論中，很多影評都使用了拉康的理論。 在拉康的精神分析理論中，“鏡像理論”被作為一個概念提出。拉康認(rèn)為意識的確立發(fā)生在嬰兒前語言期的“鏡像階段”，在這個階段，嬰兒通過認(rèn)識到鏡子里的人是自己，充分認(rèn)識自我，建立自我意識。而拉康從這一理論出發(fā)，將所有混淆了現(xiàn)實和想象的情景意識稱作“鏡像體驗”。 拉康將“凝視”作為一個重要的關(guān)鍵詞，深入探討“凝視”在主體建立自我意識方面的作用。 他將凝視分為可見的“想象的凝視”以及不可見的“對象a的凝視”。 在拉康看來，眼睛是欲望器官，也是被充分象征秩序化的器官。 人們通常只看到想看到或是可以理解的，而對其他視而不見，這就是眼睛對象征的充分掌控。但是拉康認(rèn)為，存在著某種逃離秩序的可能，這就是凝視。當(dāng)我們不是“觀看”而是“凝視”時，我們往往逃離了秩序而是進(jìn)入了想象關(guān)系，凝視把我們帶回鏡像階段。 影片中，柯布在潛意識邊緣，在自己的夢境中凝視著妻子的雙眸，這對于柯布而言就是一種對象征界的逃離，是退回到鏡像階段的缺口，也是現(xiàn)實與想象的混淆。 在電影中，第一個引起觀眾注意的便是鏡子的段落。 在這個與夢中夢相對應(yīng)的場景中，將柯布的狀態(tài)通過鏡子映射給觀眾，是柯布退回鏡像階段的呈現(xiàn)。 沉溺與想象界的柯布面臨著俄狄浦斯情節(jié)的考驗 ，柯布沉浸與對妻子的愧疚以及死前的凝視中無法自拔，而要重回象征界則需要放棄俄狄浦斯情節(jié)。沉浸在這種凝視中，柯布失去了其構(gòu)建的能力，于是他轉(zhuǎn)向老教授尋求幫助。老教授是象征界父親的形象，其介紹的學(xué)生則是它的化身及代言人。 隨著柯布帶領(lǐng)艾里阿德妮一步步走進(jìn)造夢的世界，她對柯布的屬于父親的力量就越來越大。 在這一過程中，艾里阿德妮逐步掌握建構(gòu)的能力并成為柯布能力的替代。 在電影中的第三層夢境中，柯布在艾里阿德妮的提示下開槍打死了妻子的化身，而在影片的最后，他選擇在潛意識邊緣將妻子的形象埋葬。在父親形象的影響之下，柯布從想象界回到象征界，從自我的想象中脫離出來，完成角色的成長與回歸。 這是十年前的影評，但放到現(xiàn)在，似乎仍不過時 。諾蘭帶著他獨特的，無可復(fù)制的魔力，在系列電影大行其道的現(xiàn)在仍然一枝獨秀著。