嚴(yán)鳳英唱段秦香蓮，女駙馬選段唱詞

《女附馬》作詞：路洪非作曲：時(shí)白林演唱：嚴(yán)鳳英為救李郎離家園，誰料黃榜中狀元中狀元著紅袍 ，帽插宮花好新鮮我也曾赴過瓊林宴，我也曾打馬御街前人人夸我潘安貌，官戴紗帽罩罩嬋娟我考狀元不為把名顯，我考狀元不為做高官為了多情李公子，夫妻恩愛花好月兒圓擴(kuò)展資料：《女駙馬》是1959年由安徽省第二屆戲曲匯演安慶地區(qū)代表團(tuán)安徽省黃梅戲劇團(tuán)編劇，劉瓊導(dǎo)演，嚴(yán)鳳英、王少舫、田玉蓮、陳文明等聯(lián)袂主演的戲曲電影 。講述了馮素珍與李兆廷自幼相愛，婚后由于家境敗落，繼母逼退婚。素貞被迫進(jìn)京應(yīng)試，中狀元，被招駙馬，洞房之夜實(shí)情相告與公主，帝赦免之罪，馮李終成眷屬。黃梅戲代表作《女駙馬》是一部極富傳奇色彩的古裝戲，說的是湖北襄陽道臺(tái)之女馮素貞冒死救夫，經(jīng)歷了種種曲折，終于如愿以償，成就了美滿姻緣的故事：民女馮素珍自幼許配李兆廷，后李家敗落，兆廷投親馮府，岳父母嫌貧愛富，逼其退婚。馮素珍花園贈(zèng)銀李兆廷，馮父撞見，誣李為盜，將其送官入獄，逼素珍另嫁宰相劉文舉之子。馮素珍男裝出逃，在京冒李兆廷之名應(yīng)試中魁，被皇家強(qiáng)招為駙馬?；T之夜，素珍冒死陳詞感動(dòng)公主。該劇通過女扮男裝冒名趕考、偶中狀元誤招東床駙馬、洞房獻(xiàn)智化險(xiǎn)為夷等一系列近乎離奇卻又在情理之中的戲劇情節(jié)，塑造了一個(gè)善良、勇敢、聰慧的古代少女形象。此劇在黃梅戲傳統(tǒng)劇《雙救主》基礎(chǔ)上改編而成，是著名藝術(shù)家嚴(yán)鳳英代表作品，流傳極廣，其中一些經(jīng)典唱段仍然風(fēng)行全國。參考資料來源：百度百科-女駙馬

韓再芬作品： 電影：《香魂》《生死擂》《徽商情緣》 電視?。骸多嵭℃贰短煜膳洹贰杜€馬》《孟麗君》《桂小姐選郎》《龍鳳奇緣》《桃花扇》《李師師與宋徽宗》《彩云坪》《挑花女》《小辭店》《秋》《潘張玉良》 舞臺(tái)劇：《西施》《血狐帕》《孔雀東南飛》《女駙馬》《鄭小姣》《莫愁女》 CD：黃梅飄香的季節(jié) 還有網(wǎng)絡(luò)收集及自己錄制的韓再芬晚會(huì)表演專輯以及采訪。 馬蘭作品： 影視劇：《嚴(yán)鳳英》《龍女》《劈棺驚夢(mèng)》《遙指杏花村》《西廂記》 舞臺(tái)?。骸都t樓夢(mèng)》《女駙馬》《無事生非》《秋千架》《女駙馬、天仙配》（音配像） 《紅樓夢(mèng)》共三個(gè)版本。 CD：黃梅經(jīng)典 還有網(wǎng)絡(luò)收集一些唱段，還有自己錄的一些。DVD的有七八個(gè)了吧。 馬蘭有采訪、唱段等有自制DVD。 嚴(yán)鳳英作品： 電影：《女駙馬》《天仙配》《牛郎織女》《夫妻觀燈》 專題片：《墜入凡間的精靈》《婦唱夫隨》等 孫娟作品： 舞臺(tái)?。骸洞航隆贰短依顭o言》 電視?。骸痘ㄌ镥e(cuò)》《李清照》 孫娟個(gè)人DVD卡拉OK 郭宵珍作品： 舞臺(tái)劇：《春江月》《蕎麥記》 電視?。骸蹲８！贰饵S山情》 周源源作品： 舞臺(tái)?。骸栋脒呍隆贰讹L(fēng)雨麗人行》《小辭店》 電視?。骸镀胶镌隆? 周源源CD二十一世紀(jì)黃梅戲經(jīng)典 楊俊作品： 電影：《血淚恩仇錄》《孟姜女》《貂嬋》 趙媛媛作品： 舞臺(tái)?。骸犊兹笘|南飛》《桃花女》《柳暗花明》《賣油郎與花魁女》 電影：《山鄉(xiāng)情悠悠》 吳亞玲作品： 舞臺(tái)劇：《梁?！贰都t絲錯(cuò)》《墻頭馬上》《游春、葬花》 電視劇：《春》 黃梅仙子專輯 李文作品： 舞臺(tái)?。骸短湫σ鼍墶贰稇蚰档?、打豬草》《掃花堂、戲牡丹》 《長恨歌》 吳亞玲作品： 舞臺(tái)劇：《梁?！贰都t絲錯(cuò)》《墻頭馬上》《游春、葬花》 電視?。骸洞骸? 黃梅仙子專輯 省黃經(jīng)典： 1、天仙配（嚴(yán)鳳英）2VCD 2、女駙馬（韓再芬）4VCD 3、三請(qǐng)樊梨花（孫娟、汪小鐸、蔣建國）2VCD 4、游龍戲鳳（周珊、何云）2VCD 5、雙玉蟬（李文、梅院軍）3VCD 6、姐妹易嫁（周珊、徐君、茆建琳）2VCD 7、孟姜女（李文、劉華）2VCD 8、孝子冤（余順、梅院軍）2VCD 9、打金枝（吳亞玲、蔣建國、黃新德）2VCD 10、清風(fēng)亭（黃新德、胡玉潔）2VCD 11、秦香蓮（吳亞玲、劉華、董成）3VCD 12、啞女告狀（吳亞玲、蔣建國、何云）3VCD 13、羅帕記（黃新德、吳亞玲）3VCD 14、胭脂（余順、劉華）3VCD 15、喬太守巧點(diǎn)鴛鴦譜（黃新德、何云、梅院軍）3VCD 16、紅樓夢(mèng)（何云、魏蓓蓓）3VCD 17、李文專輯--仙女的傳說1VCD 18、蘭橋汲水、玩會(huì)跳船、打豆腐、擋轎2VCD （孫娟、汪小鐸、王娟、張小威、程小君；王淮、吳鳳霞、何云、琚翔、陳丹、王成） 19、做文章、補(bǔ)背褡、春香鬧香2VCD （潘雪萍、周珊、何文順、凌夏、袁偉、琚翔、潘雪萍） 20、黃梅戲精華選段卡拉OK 2VCD 省黃最近四大劇目： 《霸王別姬》 《雷雨》 《逆火》 《知心村官》 其它名家： 《喜榮歸、挑女婿》（臺(tái)灣公共電視臺(tái)錄制）這個(gè)感覺不錯(cuò)，比央視放的那個(gè)好！ 《皇帝告狀》（汪靜、潘文革） 《貞娘怨》（張小萍、潘文革） 《玉堂春》 《朱門玉碎》（丁同） 《公主與皇帝》（滿玲玲、馬自?。? 《青銅之戀》 《半把剪刀》（汪靜） 《蔡鳴鳳辭店》（滿玲玲、馬自?。? 《雙下山》（余順、王娟） 《母老虎上轎》（李龍斌、陳小芳） 《七仙女與董詠》（汪靜） 《啼笑姻緣》 《楊門女將》（胡靜） 《鴛鴦配）（徐君） 《女駙馬》（周莉）這個(gè)也不錯(cuò)，周莉演得別有一番滋味！ 《二月》 《御河橋》（李萍） 《巧妹與憨哥》（徐君、劉華） 《漁網(wǎng)會(huì)母》（周珊、錢濤） 《金玉奴》（何云） 《游園驚夢(mèng)、靈姑戲虎》（何云、梅院軍） 《黃梅戲名家薈萃》（中國第一屆藝術(shù)節(jié)晚會(huì)片斷） CD 《中國戲曲名家唱段珍藏版》 《女駙馬》（吳亞玲、周源源) 《周源源二十一世紀(jì)黃梅經(jīng)典》 《天仙配》（嚴(yán)鳳英）

梅戲發(fā)源于湖北省黃梅縣,前身是民間采茶調(diào),又稱是黃梅調(diào),因其境內(nèi)黃梅山得名.十九、世紀(jì),這朵"苦菜花"隨著逃荒要飯的人流漂流至皖在安慶地區(qū)扎根,后經(jīng)黃梅戲老一輩藝術(shù)家用心血和智慧把它從草臺(tái)到花臺(tái),從民間采茶調(diào)發(fā)展成為全國五大劇種之的地方戲.黃梅戲以其濃郁的生活氣息,質(zhì)樸的表演風(fēng)格,優(yōu)美的音樂旋律,通俗的地方語言成為深受全國廣大觀眾及港,澳,臺(tái)同胞以及國際友人喜歡的當(dāng)今"熱門"戲 黃梅戲之所以發(fā)展到當(dāng)今的局面應(yīng)該可以劃分為三大階段： 第一階段，約從清乾隆未期到辛亥革命前后。產(chǎn)生和流傳到皖、鄂、贛三省間的黃梅采茶調(diào)、江西調(diào)、桐城調(diào)、鳳陽歌，受當(dāng)?shù)貞蚯?青陽腔、徽調(diào))演出的影響，與蓮湘、高蹺、旱船等民間藝術(shù)形成結(jié)合，逐漸形成了一些小戲。進(jìn)一步發(fā)展，又從一種叫“羅漢樁”的曲藝形式和青陽腔與徽調(diào)吸收了演出內(nèi)容與表現(xiàn)形式，于是產(chǎn)生了故事完整的本戲。從小戲到本戲還有一種過渡形式，老藝人稱之為“串戲”。所謂“串戲”就是各自獨(dú)立而又彼此關(guān)連著的一組小戲，有的以事“串”，有的則以人“串”?！按畱颉钡那楣?jié)比小戲豐富，出場的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范圍。其中一些年齡大的人物需要用正旦、老生、老丑來扮演。這就為本戲的產(chǎn)生創(chuàng)造了條件。 第二階段，是從辛亥革命到1949年。這一階段，黃梅戲演出活動(dòng)漸漸職業(yè)化，并從農(nóng)村草臺(tái)走上了城市舞臺(tái)。黃梅戲入城后，曾與京劇合班，并在上海受到越劇、揚(yáng)劇、淮劇和從北方來的評(píng)劇(時(shí)稱“蹦蹦戲”)的影響，在演出的內(nèi)容與形式上都起了很大變化。編排、移植了一批新劇目，其中有連臺(tái)本戲《文素臣》、《宏碧緣》、《華麗緣》、《蜜蜂記》等。音樂方面，對(duì)傳統(tǒng)唱腔進(jìn)行初步改革，減少了老腔中的虛聲襯字，使之明快、流暢，觀眾易于聽懂所唱的內(nèi)容。取消了幫腔，試用胡琴伴奏。表演方面，吸收融化了京劇和其他兄弟劇種的程式動(dòng)作，豐富了表現(xiàn)手段。其它如服裝、化妝和舞臺(tái)設(shè)置，亦較農(nóng)村草臺(tái)時(shí)有所發(fā)展。 第三階段，是1949至今。1952年，安慶黃梅戲藝人帶著《打豬草》、《藍(lán)橋會(huì)》等劇目到上海演出。幾十年來造就了一大批演員，除對(duì)黃梅戲演唱藝術(shù)有突出成就的嚴(yán)鳳英、王少舫等老一輩藝術(shù)家外，中青年演員馬蘭、韓再芬、郭宵珍、汪靜、張小萍等相繼在舞臺(tái)上、銀幕上和電視屏幕上展現(xiàn)了各自的英姿，引起了觀眾的注視。嚴(yán)鳳英、王少航合演的《天仙配》，曾二度攝制成影片以及湖北黃梅戲劇院（前身湖北省黃梅縣劇團(tuán)）將《秦香蓮》、《於老四與張二女》拍成光碟公開發(fā)行。轟動(dòng)海內(nèi)外，使老百姓對(duì)黃梅戲有了深刻的了解。 贊同1| 評(píng)論 2006-4-23 17:22 熱心網(wǎng)友 黃梅戲的發(fā)展 黃梅戲是安徽省的主要地方劇種。一般人習(xí)慣認(rèn)為，黃梅戲發(fā)源地是安徽，這是不確切的。黃梅（縣）本身就在湖北，不過，是在湖北、安徽、江西三省交界的地區(qū)。一百多年以前，這里流行“黃梅調(diào)”也叫“采茶戲”。這種小戲中的一個(gè)支派逐漸東移，在安徽安慶地區(qū)成了氣候，形成了后來的黃梅戲。 早期的黃梅戲多是把當(dāng)?shù)氐拿窀栊≌{(diào)直接搬上舞臺(tái)，表現(xiàn)當(dāng)?shù)厣钣绕涫寝r(nóng)村生活的故事。比如《打豬草》說的就是一個(gè)農(nóng)村男孩與一個(gè)女孩因打草損壞了農(nóng)作物產(chǎn)生矛盾，通過對(duì)歌化解矛盾的故事。其中的“郎對(duì)花，姐對(duì)花，一對(duì)對(duì)到田埂下……”早已成了流行歌曲。又如《夫妻觀燈》，通過一對(duì)青年夫婦元宵節(jié)觀燈的見聞，描繪了市井生活的豐富多彩。不久，黃梅戲在搬演大戲上也有了成績。這些大戲主要是受青陽腔、徽調(diào)的影響而產(chǎn)生的故事完整的整本大戲，像《烏金記》，《七仙女下凡》等。其中的《七仙女下凡》幾經(jīng)磨礪修改，最終定為《天仙配》，成了黃梅戲最有影響的代表作品。要指出的是，早期的黃梅戲，基本上是農(nóng)民自娛自樂的一種文藝形式。 從20世紀(jì)20年代起，黃梅戲日趨成型，也逐漸走上了職業(yè)演出的道路，其重要標(biāo)志之一即是演出地點(diǎn)從農(nóng)村走上了城市舞臺(tái)。先是在安徽懷寧一帶出現(xiàn)了專業(yè)班社。懷寧素有“戲鄉(xiāng)”的稱號(hào)。這里唱黃梅調(diào)十分興盛。從演出一方來說，戲目多、人才多、班社多；從觀者一方來說，觀眾多、市場多。于是，一批戲班應(yīng)運(yùn)而生。1926年，著名演員丁永泉（旦角）、曹增祥（小生）、丁和壽（丑角）等所在的班社活躍于安慶市區(qū)，此后在這里扎根。 黃梅戲進(jìn)入城市以后，受到了京劇、越劇、揚(yáng)劇、淮劇、評(píng)劇等劇種的影響，在表演上有了很大的改進(jìn)。從劇目上看，改編、移植了其他劇種的好戲如《文素臣》、《宏碧緣》、《華麗緣》、《蜜蜂記》等。從音樂上看，傳統(tǒng)唱腔進(jìn)行了一定程度的改革，主要是減少了傳統(tǒng)唱腔中帶有濃郁方言土語色彩的墊字，這樣，唱腔簡潔、明快，從字面上也好讀易懂。從表演上看，吸收了兄弟劇種的一些程式化動(dòng)作。如開門、關(guān)門、圓場、喝酒等動(dòng)作。其他在服裝、道具、裝置、伴奏等許多方面都比農(nóng)村演出時(shí)有了發(fā)展。這一時(shí)期的黃梅戲尤其是40年代的黃梅戲，已經(jīng)成熟。 黃梅戲的更大發(fā)展是在中華人民共和國成立之后，由于國家對(duì)地方戲曲給予足夠的重視，為加強(qiáng)藝術(shù)力量，國家陸續(xù)選派一些文學(xué)、戲劇、音樂、美術(shù)方面的專門人才參加了黃梅戲的改革工作。新老文藝工作者的共同努力，使黃梅戲的整體面貌煥然一新。黃梅戲從安慶小戲一躍而成為安徽省最大的劇種。至今，黃梅戲與黃山一起，并稱“安徽二黃”，成為安徽省的驕傲。 這一時(shí)期的黃梅戲，唱腔唱法都有了改革，音樂方面增強(qiáng)了“平詞”類唱腔的表現(xiàn)力，突破了“花腔”只能專戲?qū)Ｓ玫氖`，同時(shí)，巧妙地借鑒民歌和其他音樂成分，創(chuàng)造出與傳統(tǒng)唱腔相協(xié)調(diào)的新腔。伴奏上，也不再是若斷若續(xù)的“三打七唱”，而是建立了以中樂為主的中西混合樂隊(duì)，從音樂氣氛上大大提高了劇種的表現(xiàn)力。這一時(shí)期演出的劇目很多，但大都進(jìn)行了整理、重編。如《打豬草》、《夫妻觀燈》、《天仙配》、《藍(lán)橋汲水》、《補(bǔ)背褡》、《梁山伯與祝英臺(tái)》、《秦雪梅吊孝》、《柳樹井》、《春香傳》、《女駙馬》、《牛郎織女》、《黨的女兒》、《江姐》、《劉三姐》等，不勝枚數(shù)。 其中的《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》、拍成了電影，為黃梅戲的廣泛流傳，為保留黃梅戲藝術(shù)家的卓越風(fēng)采，起到了重要的作用。 提到黃梅戲藝術(shù)，就不能不提起為黃梅戲藝術(shù)作出巨大貢獻(xiàn)的一批老藝術(shù)家，如嚴(yán)鳳英、王少舫、潘璟琍等。其中，尤以嚴(yán)鳳英最為突出。至今，人們只要提起黃梅戲，就會(huì)提起《天仙配》，只要提起《天仙配》，就會(huì)提起七仙女的扮演者嚴(yán)鳳英。試想，在今天的中國，有多少人會(huì)唱嚴(yán)鳳英那段“樹上的鳥兒成雙對(duì)”呀！戲曲━━尤其是地方戲曲成了流行歌曲，萬人傳唱，嚴(yán)鳳英功不可沒。 嚴(yán)鳳英1930年出生在安慶一個(gè)貧苦的人家，13歲時(shí)開始向嚴(yán)云高老師學(xué)唱黃梅戲。由于嚴(yán)鳳英嗓 音清脆甜美，扮相秀麗端莊，有很強(qiáng)的藝術(shù)領(lǐng)悟能力，因此她的演出受到觀眾歡迎。她在《小辭店》中的表演，尤其享譽(yù)一方?！缎∞o店》是全本《菜刀記》中的一折。說的是青年商人蔡鳴鳳外出做生意，住在劉鳳英開的店中。劉鳳英的丈夫是個(gè)賭棍，整日賭場鬼混，不顧家庭。劉鳳英對(duì)丈夫極不滿意，卻與忠厚老實(shí)的顧客葵鳴鳳感情相投，二人產(chǎn)生了愛情。但葵鳴鳳終究要回到自己的家鄉(xiāng)去，分別之時(shí)，二人悲痛欲絕。劇中在劉鳳英得知葵鳴鳳家中還有妻子，而且決意辭店回家，分別之際，嚴(yán)鳳英用曲折哀婉的三百二十句唱腔表現(xiàn)了人物撕心裂肺的悲痛情緒，演出具有強(qiáng)烈的震撼力量。這一時(shí)期，嚴(yán)鳳英演的《送香茶》、《勸姑討嫁》、《西樓會(huì)》、《打豬草》、《私情記》等，都成了深受觀眾歡迎的保留劇目。 中華人民共和國成立以后，嚴(yán)鳳英的藝術(shù)生涯面臨了一個(gè)巨大的轉(zhuǎn)折。這個(gè)時(shí)期，嚴(yán)鳳英對(duì)劇目進(jìn)行了刪汰增益，特別是排演了《江漢漁歌》、《木蘭從軍》、《兩朵大紅花》、《柳金妹翻身》等新戲，使黃梅戲的表演水平、藝術(shù)規(guī)范、題材領(lǐng)域有了很大提高和拓展。 1955年底，由?；?zhí)筆改編劇本，石揮導(dǎo)演，嚴(yán)鳳英、王少舫主演的影片《天仙配》攝制完成。這期間，不知有多少人一遍又一遍地觀看影片，不知有多少人為戲中的情節(jié)所吸引，不知有多少人為嚴(yán)鳳英、王少舫的卓越表演而傾倒……可以說，《天仙配》的上演，在中國掀起了“黃梅戲熱”，“嚴(yán)鳳英熱”。二十幾歲的嚴(yán)鳳英，一下子成了億萬人民愛戴的表演藝術(shù)家。 《天仙配》之后，嚴(yán)鳳英主演的《女駙馬》、《牛郎織女》也拍成影片，影片在國內(nèi)外放映，為黃梅戲的傳播起到了良好的作用。 “文化大革命”中，嚴(yán)鳳英受到了肆意侮辱和人身摧殘。她不堪忍受無端的攻擊，不肯屈服邪惡的逼迫，1968年4月8日，37歲的嚴(yán)鳳英服藥自盡。 “文革”之后，人們懷念這位英年早逝的藝術(shù)家，在她的故鄉(xiāng)安慶，塑造了嚴(yán)鳳英的漢白玉雕像，讓美麗、善良的“仙女”永留人間。 值得慶幸的是，十年浩劫之后，黃梅戲非但沒有衰落、消亡，反而以更強(qiáng)勁的態(tài)勢(shì)在國內(nèi)外流傳開來。改革開放的新時(shí)期中，黃梅戲從人才、劇目、表演風(fēng)格等方面都有了長足的發(fā)展。 黃梅戲人才不斷涌現(xiàn)。老一輩藝術(shù)家王少舫等依然活躍在舞臺(tái)，而馬蘭、吳瓊、韓再芬、陳小芳、江麗娜、馬自俊、黃新德、吳亞玲、蔣建國、周莉、陳兆舜、楊俊、張輝、劉紅等一大批新人迅速成了舞臺(tái)中堅(jiān)力量。與此同時(shí)黃梅戲在整理傳統(tǒng)劇本的同時(shí)，上演了一大批立意新穎、主題鮮明的新編劇目，如《紅樓夢(mèng)》、《於老四與張二女》、《柯老二入黨》、《未了情》、《雙下山》、《劈棺驚夢(mèng)》、《珠門玉碎》、《龍女》、《羅帕記》、《西施》、《朱熹與麗娘》、《風(fēng)雨麗人行》、《啼笑因緣》等。其中，影響最大的有《紅樓夢(mèng)》、《秋千架》和《徽州女人》等。 《紅樓夢(mèng)》是1991年由安徽省黃梅戲劇院推出的新戲。這個(gè)《紅樓夢(mèng)》不同于以往的演出本，它沒有沿襲寶玉、黛玉、寶釵三人戀情婚姻糾葛的窠臼，而是以寶玉的個(gè)人境遇為主線，揭露封建制度的罪惡，倡揚(yáng)個(gè)性解放的必然。馬蘭是旦角演員，這次卻一改女兒姿態(tài)，扮演賈寶玉。反串小生的表演，使馬蘭的藝術(shù)上升到一個(gè)新的高峰。戲的導(dǎo)演馬科認(rèn)為：“我覺得從來沒有一個(gè)《紅樓夢(mèng)》比這個(gè)本子的品位更高”?！霸谂R近彩排時(shí)，我為寶玉哭靈這一場連夜寫了四十多句唱詞，”“作曲者馬上譜曲” ……《紅樓夢(mèng)》的演出，使黃梅戲更上一層樓，也確立了馬蘭在業(yè)內(nèi)舉足輕重的地位。 引起關(guān)注并有爭議的是90年代后期，馬蘭推出的《秋千架》和韓再芬推出的《徽州女人》。 《秋千架》是著名學(xué)者余秋雨為她的妻子、黃梅戲藝術(shù)家馬蘭度身定做的一出戲。這是借中國古代科舉考試而伸發(fā)出來的一個(gè)傳奇故事，說的是才女楚云，女扮男裝，參加科考，屢試屢中，考中了狀元?；实蹧Q定把女兒嫁給楚云，楚云正無可奈何的時(shí)候，另一位才子千尋闖宮相救。千尋、楚云以欺君之罪被處死刑。面對(duì)死亡，千尋、楚云舉行訂婚儀式。這感動(dòng)了本來生氣的公主，三個(gè)年青人互通心曲，緊緊擁抱，事情以喜劇告終。在這個(gè)故事里，科舉考試成為兒戲，它只是故事的扶手，故事的指向，是一個(gè)有象征意義的秋千架。 《秋千架》一出現(xiàn)，業(yè)內(nèi)外人士給予了熱烈的關(guān)注。叫好和批評(píng)聲并存。 安徽戲劇理論家王長安撰文盛贊《秋千架》說： 封建科舉制度是中國舊文化的悲哀。其扼殺天性，窒息生命，葬送人的創(chuàng)造力。然而由于取士，無數(shù)學(xué)子，皓首窮經(jīng)，磨穿鐵硯以應(yīng)考，是他們“只能如此”的無奈選擇。這就必然導(dǎo)致生命的爛漫與現(xiàn)實(shí)的僵死之間的巨大矛盾。蕩慣了秋千的女子楚云，秋千架下感受了生命的美好和自由的價(jià)值，感受到了自主沉浮的意義。而這一切又都必須以“玩”的方式去獲得。唯有“玩”，人才真正成為自身，成為標(biāo)志理想人格的、超凡脫俗的“仙”。 于是，她用“玩”，代父完成了鄉(xiāng)試。由此，她得到的不是鄉(xiāng)試頭名那成功的滿足和榮譽(yù)的喜悅，而是玩本身的樂趣，嘗到了自由的甜頭。原來，一切看似神圣的事物都可以調(diào)皮待之。當(dāng)她與千尋私訂終身之后，她贈(zèng)與情郎的信物不是玉佩，不是汗巾，也不是詩賦，而是一只蟈蟈。這是她對(duì)生命的關(guān)注，是她天性的留存。她不僅希望自己、而且也希望她的心愛之人，在這人欲橫流、禮教吃人的社會(huì)里多保存一些天性，給自己留下一塊哪怕是籠中的空間。而這種自由和天性卻不能靠克已復(fù)禮、就正統(tǒng)文化的范來獲得。只能靠玩、釋放天性來爭取。 一架秋千，蕩來一個(gè)無奈的選擇；一個(gè)玩笑，顯示了一種自主沉浮的歡樂。天性與正統(tǒng)文化的矛盾將長期存在。人類文明的進(jìn)步，最終會(huì)給我們提供更多元的選擇，實(shí)現(xiàn)消解與快樂的統(tǒng)一，必然會(huì)使天性的山野化為天性的社會(huì)化所取代。 《秋千架》編織了一個(gè)童話；《秋千架》展示了一個(gè)寓言；《秋千架》讓我們換一副感官去觀照世界，換一番心境去體味從前…… 《北京晚報(bào)》的資深文藝批評(píng)家解璽璋對(duì)此劇進(jìn)行了剖析和批評(píng)，他說： 人的生命體驗(yàn)被簡化為“秋千架上的晃蕩”是否恰當(dāng)有待別論，而如果僅僅為了表達(dá)這么一點(diǎn)意思，余秋雨教授寫一篇散文也就夠了，大可不必勞民傷財(cái)搞一出大戲。既然是戲，那么舞臺(tái)所呈現(xiàn)的應(yīng)該比它所要闡釋的思想重要得多。關(guān)于戲曲的現(xiàn)代化的探索已經(jīng)進(jìn)行了多年，一個(gè)很重要的事實(shí)就是，戲曲的出路絕不在于對(duì)傳統(tǒng)文本的現(xiàn)代闡釋。 事實(shí)上，馬蘭沒有在這出戲中得到很好的發(fā)揮，究其原因，主要是不甘寂寞的余秋雨不適當(dāng)?shù)赝宫F(xiàn) 到前臺(tái)來了。本應(yīng)成為背景的文化的前置常常使舞臺(tái)所呈現(xiàn)的東西顯出某種游移和尷尬。譬如洞房花燭夜讓一位小姐和一位公主大談“女人是什么”，讓一對(duì)相互愛慕的青年男女在刑場上大談生命的價(jià)值，再上演一幕“刑場上的婚禮”，這種對(duì)傳統(tǒng)文本的現(xiàn)代闡釋，明顯帶有一種主觀隨意性，是很難得到戲曲觀眾認(rèn)同的，甚至破壞了敘事的合理性。 與《秋千架》不同，安慶市黃梅戲劇團(tuán)演出的《徽州女人》完全是另外一種風(fēng)格?！痘罩菖恕酚牲S梅戲藝術(shù)家韓再芬主演。故事通過一個(gè)女人“嫁”、“盼”、“吟”、“歸”的四個(gè)過程，表現(xiàn)了封建社會(huì)中最底層的女人的生活悲劇。版畫似的舞臺(tái)美術(shù)、創(chuàng)新的導(dǎo)演手法，韓再芬惟妙惟肖的卓越表演，使《徽州女人》一反傳統(tǒng)黃梅戲小、巧、輕、喜等風(fēng)格，代之以深邃、凝重，催人淚下，啟人思辨，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)震撼力。評(píng)論家棠樾以《曲高未必和寡》為題，在《戲劇電影報(bào)‐梨園周刊》撰文，他是這樣說的： 黃梅戲舞臺(tái)上的主角位置原本被“小家碧玉”占領(lǐng)，而《徽州女人》則在黃梅戲人物畫廊里隆重推出一位“大家閨秀”。小家碧玉輕盈流麗，率真活潑，與通俗戲曲秉性多有相通。大家閨秀的端莊持重別是一番風(fēng)景，與“小家碧玉”本無高低。但在端莊持重的形象之中能夠多有幾分內(nèi)涵，那就不失為品位的提升了?！痘罩菖恕分鴮?shí)稱得上內(nèi)涵豐厚的女人，她的漫長人生在清淡如水和飄忽如云的情節(jié)進(jìn)展中緩緩延伸，包含了對(duì)孤獨(dú)和迷惘的深刻體驗(yàn)，包含了對(duì)有愛無恨和有怨無悔的精辟詮釋，包含了對(duì)生活信念和生命價(jià)值的不懈追求，爆發(fā)出堅(jiān)強(qiáng)而深沉的人性力量。 對(duì)于《徽州女人》的批評(píng)，比較集中地是對(duì)戲像“劇”而淡化了“戲”的本體，亦即“以歌舞演故事”。尤其是全劇的最后一場，主要人物竟然沒有一句唱詞，令人不能理解的是，劇組還專門以“沒安排一句唱”來自我欣賞。這顯然與戲曲“無聲不歌，無動(dòng)不舞”的本體美學(xué)特征相悖。人們可以說，“《徽州女人》是一出好戲”，但人們難以說“《徽州女人》是一出好的黃梅戲?！币?yàn)椴怀筒皇菓蚯?，不唱黃梅調(diào)就不是黃梅戲，這是定而不可移的基礎(chǔ)特征。 當(dāng)然，瑕不掩瑜，人們包括持批評(píng)意見的人們，對(duì)《徽州女人》的總體“打分”都不低。 同許多戲曲劇種一樣，在新世紀(jì)中，黃梅戲的生存、發(fā)展也面臨著許多困難。像劇團(tuán)改制、劇目的繼承與創(chuàng)新、青年尖子人才的培養(yǎng)、戲曲市場的開拓與發(fā)展、成名人才的流失與保護(hù)等許多問題亟待解決。創(chuàng)造美好的明天，黃梅戲還有許多工作要做。引起關(guān)注并有爭議的是90年代后期，馬蘭推出的《秋千架》和韓再芬推出的《徽州女人》。 《秋千架》是著名學(xué)者余秋雨為她的妻子、黃梅戲藝術(shù)家馬蘭度身定做的一出戲。這是借中國古代科舉考試而伸發(fā)出來的一個(gè)傳奇故事，說的是才女楚云，女扮男裝，參加科考，屢試屢中，考中了狀元?；实蹧Q定把女兒嫁給楚云，楚云正無可奈何的時(shí)候，另一位才子千尋闖宮相救。千尋、楚云以欺君之罪被處死刑。面對(duì)死亡，千尋、楚云舉行訂婚儀式。這感動(dòng)了本來生氣的公主，三個(gè)年青人互通心曲，緊緊擁抱，事情以喜劇告終。在這個(gè)故事里，科舉考試成為兒戲，它只是故事的扶手，故事的指向，是一個(gè)有象征意義的秋千架。 《秋千架》一出現(xiàn)，業(yè)內(nèi)外人士給予了熱烈的關(guān)注。叫好和批評(píng)聲并存。 安徽戲劇理論家王長安撰文盛贊《秋千架》說： 封建科舉制度是中國舊文化的悲哀。其扼殺天性，窒息生命，葬送人的創(chuàng)造力。然而由于取士，無數(shù)學(xué)子，皓首窮經(jīng)，磨穿鐵硯以應(yīng)考，是他們“只能如此”的無奈選擇。這就必然導(dǎo)致生命的爛漫與現(xiàn)實(shí)的僵死之間的巨大矛盾。蕩慣了秋千的女子楚云，秋千架下感受了生命的美好和自由的價(jià)值，感受到了自主沉浮的意義。而這一切又都必須以“玩”的方式去獲得。唯有“玩”，人才真正成為自身，成為標(biāo)志理想人格的、超凡脫俗的“仙”。 于是，她用“玩”，代父完成了鄉(xiāng)試。由此，她得到的不是鄉(xiāng)試頭名那成功的滿足和榮譽(yù)的喜悅，而是玩本身的樂趣，嘗到了自由的甜頭。原來，一切看似神圣的事物都可以調(diào)皮待之。當(dāng)她與千尋私訂終身之后，她贈(zèng)與情郎的信物不是玉佩，不是汗巾，也不是詩賦，而是一只蟈蟈。這是她對(duì)生命的關(guān)注，是她天性的留存。她不僅希望自己、而且也希望她的心愛之人，在這人欲橫流、禮教吃人的社會(huì)里多保存一些天性，給自己留下一塊哪怕是籠中的空間。而這種自由和天性卻不能靠克已復(fù)禮、就正統(tǒng)文化的范來獲得。只能靠玩、釋放天性來爭取。 一架秋千，蕩來一個(gè)無奈的選擇；一個(gè)玩笑，顯示了一種自主沉浮的歡樂。天性與正統(tǒng)文化的矛盾將長期存在。人類文明的進(jìn)步，最終會(huì)給我們提供更多元的選擇，實(shí)現(xiàn)消解與快樂的統(tǒng)一，必然會(huì)使天性的山野化為天性的社會(huì)化所取代。 《秋千架》編織了一個(gè)童話；《秋千架》展示了一個(gè)寓言；《秋千架》讓我們換一副感官去觀照世界，換一番心境去體味從前…… 《北京晚報(bào)》的資深文藝批評(píng)家解璽璋對(duì)此劇進(jìn)行了剖析和批評(píng)，他說： 人的生命體驗(yàn)被簡化為“秋千架上的晃蕩”是否恰當(dāng)有待別論，而如果僅僅為了表達(dá)這么一點(diǎn)意思，余秋雨教授寫一篇散文也就夠了，大可不必勞民傷財(cái)搞一出大戲。既然是戲，那么舞臺(tái)所呈現(xiàn)的應(yīng)該比它所要闡釋的思想重要得多。關(guān)于戲曲的現(xiàn)代化的探索已經(jīng)進(jìn)行了多年，一個(gè)很重要的事實(shí)就是，戲曲的出路絕不在于對(duì)傳統(tǒng)文本的現(xiàn)代闡釋。 事實(shí)上，馬蘭沒有在這出戲中得到很好的發(fā)揮，究其原因，主要是不甘寂寞的余秋雨不適當(dāng)?shù)赝宫F(xiàn) 到前臺(tái)來了。本應(yīng)成為背景的文化的前置常常使舞臺(tái)所呈現(xiàn)的東西顯出某種游移和尷尬。譬如洞房花燭夜讓一位小姐和一位公主大談“女人是什么”，讓一對(duì)相互愛慕的青年男女在刑場上大談生命的價(jià)值，再上演一幕“刑場上的婚禮”，這種對(duì)傳統(tǒng)文本的現(xiàn)代闡釋，明顯帶有一種主觀隨意性，是很難得到戲曲觀眾認(rèn)同的，甚至破壞了敘事的合理性。 與《秋千架》不同，安慶市黃梅戲劇團(tuán)演出的《徽州女人》完全是另外一種風(fēng)格?！痘罩菖恕酚牲S梅戲藝術(shù)家韓再芬主演。故事通過一個(gè)女人“嫁”、“盼”、“吟”、“歸”的四個(gè)過程，表現(xiàn)了封建社會(huì)中最底層的女人的生活悲劇。版畫似的舞臺(tái)美術(shù)、創(chuàng)新的導(dǎo)演手法，韓再芬惟妙惟肖的卓越表演，使《徽州女人》一反傳統(tǒng)黃梅戲小、巧、輕、喜等風(fēng)格，代之以深邃、凝重，催人淚下，啟人思辨，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)震撼力。評(píng)論家棠樾以《曲高未必和寡》為題，在《戲劇電影報(bào)‐梨園周刊》撰文，他是這樣說的： 黃梅戲舞臺(tái)上的主角位置原本被“小家碧玉”占領(lǐng)，而《徽州女人》則在黃梅戲人物畫廊里隆重推出一位“大家閨秀”。小家碧玉輕盈流麗，率真活潑，與通俗戲曲秉性多有相通。大家閨秀的端莊持重別是一番風(fēng)景，與“小家碧玉”本無高低。但在端莊持重的形象之中能夠多有幾分內(nèi)涵，那就不失為品位的提升了?！痘罩菖恕分鴮?shí)稱得上內(nèi)涵豐厚的女人，她的漫長人生在清淡如水和飄忽如云的情節(jié)進(jìn)展中緩緩延伸，包含了對(duì)孤獨(dú)和迷惘的深刻體驗(yàn)，包含了對(duì)有愛無恨和有怨無悔的精辟詮釋，包含了對(duì)生活信念和生命價(jià)值的不懈追求，爆發(fā)出堅(jiān)強(qiáng)而深沉的人性力量。 對(duì)于《徽州女人》的批評(píng)，比較集中地是對(duì)戲像“劇”而淡化了“戲”的本體，亦即“以歌舞演故事”。尤其是全劇的最后一場，主要人物竟然沒有一句唱詞，令人不能理解的是，劇組還專門以“沒安排一句唱”來自我欣賞。這顯然與戲曲“無聲不歌，無動(dòng)不舞”的本體美學(xué)特征相悖。人們可以說，“《徽州女人》是一出好戲”，但人們難以說“《徽州女人》是一出好的黃梅戲。”因?yàn)椴怀筒皇菓蚯?，不唱黃梅調(diào)就不是黃梅戲，這是定而不可移的基礎(chǔ)特征。 當(dāng)然，瑕不掩瑜，人們包括持批評(píng)意見的人們，對(duì)《徽州女人》的總體“打分”都不低。 同許多戲曲劇種一樣，在新世紀(jì)中，黃梅戲的生存、發(fā)展也面臨著許多困難。像劇團(tuán)改制、劇目的繼承與創(chuàng)新、青年尖子人才的培養(yǎng)、戲曲市場的開拓與發(fā)展、成名人才的流失與保護(hù)等許多問題亟待解決。創(chuàng)造美好的明天，黃梅戲還有許多工作要做。 贊同1| 評(píng)論