南京古老曲種(南京的小曲)

1. 南京古老曲種

1. 南京古老曲種

曲藝是中華民族各種“說唱藝術(shù)”的統(tǒng)稱,它是由民間口頭文學(xué)和歌唱藝術(shù)經(jīng)過長期發(fā)展演變形成的一種獨(dú)特的藝術(shù)形式。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì),活在中國民間的各族曲藝曲種約有400個(gè)左右。

曲藝作為說唱藝術(shù),雖有悠久的歷史,卻一直沒有獨(dú)立的藝術(shù)地位,在中華藝術(shù)發(fā)展史上,說唱藝術(shù)曾歸于“宋代百戲”中,在瓦舍、勾欄(均為宋代民間演伎場地)表演;到了近代,則歸于“什樣雜耍”中,大多在諸如北京的天橋、南京的夫子廟、上海的徐家匯、天津的“三不管”、開封的相國寺等民間娛樂場地進(jìn)行表演。中華人民共和國建立后,給已經(jīng)發(fā)展成熟的眾多說唱藝術(shù)一個(gè)統(tǒng)一而穩(wěn)定的名稱,統(tǒng)稱為“曲藝”,并進(jìn)入劇場進(jìn)行表演。

2. 南京的小曲

2. 南京的小曲

原唱:徐善云

詞:李壯壯

曲:徐善云

歌詞:

小小的紙兒啊四四方方啊,東漢蔡倫造紙張啊,南京用它包綢緞,

北京用它來包文章啊,此紙落在我的手,張張包的都是十三香啊,夏天熱冬天涼,冬夏離不了這十三香啊,親朋好友來聚會(huì),挽挽袖子就下廚房啊,煎炒烹炸味道美,雞鴨魚肉都噴兒噴兒的香,賽過王母蟠桃宴

3. 南京名曲有哪些

中國四大戲曲分別是王實(shí)甫的《西廂記》、湯顯祖《牡丹亭》、孔尚任的《桃花扇》、洪升的《長生殿》。

《長生殿》和《桃花扇》是清代戲曲發(fā)展上的兩個(gè)高峰,在中國戲曲中同樣具有很高的地位,與《西廂記》和《牡丹亭》并稱為我國四大古典名劇。

《崔鶯鶯待月西廂記》(簡稱《西廂記》,又稱《王西廂》、《北西廂》)是元代王實(shí)甫創(chuàng)作雜劇,大約寫于元貞、大德年間(1295~1307年)。 全劇敘寫了書生張生(張君瑞)與相國小姐崔鶯鶯在仕女紅娘的幫助下,沖破孫飛虎、崔母、鄭恒等人的重重阻撓,終成眷屬的故事。該劇具有很濃的反封建禮教的色彩,作者寫青年人對愛情的渴望,寫情與欲的不可遏制與正當(dāng)合理,寫青年人自身的愿望與家長意志的沖突;表達(dá)了“愿天下有情的都成了眷屬”的愛情觀。全劇體制宏偉,用了五本二十折連演一個(gè)完整的故事,這在古代雜劇中是罕見的。該劇情節(jié)引人入勝,形象鮮明生動(dòng),文采斐然,極具詩情畫意。

《牡丹亭還魂記》(簡稱《牡丹亭》,也稱《還魂夢》或《牡丹亭夢》)是明代劇作家湯顯祖創(chuàng)作的傳奇(劇本),刊行于明萬歷四十五年(1617年)。該劇描寫了官家千金杜麗娘對夢中書生柳夢梅傾心相愛,竟傷情而死,化為魂魄尋找現(xiàn)實(shí)中的愛人,人鬼相戀,最后起死回生,終于與柳夢梅永結(jié)同心的故事。 該劇文辭典雅,語言秀麗。

《桃花扇》是清代文學(xué)家孔尚任創(chuàng)作的傳奇劇本,于清康熙三十八年(1699年)六月完稿,康熙四十七年(1708年)刊成初版。《桃花扇》所寫的是明代末年發(fā)生在南京的故事。全劇以侯方域、李香君的悲歡離合為主線,展現(xiàn)了明末南京的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。同時(shí)也揭露了弘光政權(quán)衰亡的原因,歌頌了對國家忠貞不渝的民族英雄和底層百姓,展現(xiàn)了明朝遺民的亡國之痛。

《長生殿》是清初劇作家洪升創(chuàng)作的傳奇(戲?。捕?。該劇定稿于康熙二十七年(1688年)。全劇共五十出。前半部分寫唐明皇、楊貴妃,長生殿盟誓,安史亂起,馬嵬之變,楊貴妃命殞黃沙的經(jīng)過。后半部分大都采自野史傳聞,寫安史亂后玄宗思念貴妃,派人上天入地,到處尋覓她的靈魂;楊貴妃也深深想念唐明皇,并為自己生前的罪愆懺悔。他們的精誠感動(dòng)了上天。在織女星等的幫助下,終于在月宮中團(tuán)圓。

4. 南京民間音樂

茉莉花》是中國民歌,起源于南京六合民間傳唱百年的《鮮花調(diào)》,由軍旅作曲家何仿采自于民歌匯編整理而成。1957年完成改編曲、詞。

此歌曲先后在諸多重大場面上演出。在中國以及國際具有極高的知名度,在中國及世界廣為傳頌,是中國文化的代表元素之一,因其特殊的地位和代表,被譽(yù)為“中國的第二國歌”

這首民歌的五聲音階曲調(diào)具有鮮明的民族特色,另一方面,它又具有流暢的旋律和包含著周期性反復(fù)的勻稱結(jié)構(gòu);江浙地區(qū)的版本是單樂段的分節(jié)歌,音樂結(jié)構(gòu)較均衡,但又有自己的特點(diǎn),此外句尾運(yùn)用切分節(jié)奏,給人以輕盈活潑的感覺;《茉莉花》旋律優(yōu)美,清麗、婉轉(zhuǎn),波動(dòng)流暢,感情細(xì)膩,樂聲委婉中帶著剛勁,細(xì)膩中含著激情。

5. 南京著名的民歌

《茉莉花》是江蘇民歌,起源于南京市六合區(qū)一帶的民間歌曲,由著名軍旅作曲家何仿將采自于南京六合一帶的民歌匯編整理而成

6. 南京傳統(tǒng)曲目

樓主加點(diǎn)分好吧~~內(nèi)容很多哎。

1,袁派代表作,袁老自己的《西廂記》《祥林嫂》《梁祝》《一縷麻》,折子《西廂記-琴心》《山河戀-送信》《斷腸人》《香妃-哭頭》《雙烈記-夸夫》《相思樹-繡魚書》《白蛇傳-斷橋》。

再有就是方亞芬方狐貍了?!短湫σ鼍墶罚s會(huì))、《風(fēng)雨大觀園》(司棋求娘親)、《玉卿嫂》、《早春二月》(哭子)、《紅樓夢》、《妙玉凈心》、《救風(fēng)塵》《蓮花女傳奇》、《蝴蝶的傳說》,其他的一時(shí)想不起,這些肯定是最有名的。

還有最近的《韓非子》《秋色漸濃》《千古情怨》。

陶琪是南京市越劇團(tuán)的。她的新創(chuàng)劇目知道的不多,記得《侯門之女》還好。

2,傳人,方、陶之外,上越的小一輩有陳慧迪。

3,明確地說,不一樣。上越的是五十年代由徐玉蘭袁雪芬呂瑞英主演,分別是張生崔鶯鶯紅娘。設(shè)計(jì)上更側(cè)重鶯鶯的戲分。

后來金采風(fēng)劉覺拍過電視劇,但也是徐派袁派唱腔。

老夫人一直是張桂鳳?,F(xiàn)在是惠麗亞芬詠梅主演的版本,比老版并不遜色。

(個(gè)人意見)而浙百那版,90年代演出,張生是茅威濤(尹派)。

鶯鶯是何英或顏佳(傅派),紅娘陳輝玲(呂派)。編劇和唱腔都是新的,舞美也很出彩。

劇本突出的是張生的形象。

7. 南京傳統(tǒng)曲藝

1、南京白局

南京白局是南京地區(qū)的古老曲種,元曲曲牌中的“南京調(diào)”是白局的古腔本調(diào),已有七百多年的歷史,形成于元朝末期的云錦織機(jī)房,盛衰隨著南京織錦業(yè)的發(fā)展變化而起落。

是一種極具濃郁地方特色的說唱藝術(shù),說的是最正宗的城南老南京話,唱的是明清俗曲和江南民調(diào),揉進(jìn)了南京秦淮歌妓彈唱的曲調(diào),因其曲種收調(diào)眾多,唱腔豐富多彩,所以又有“百曲”之稱。

2、南京白話

南京白話又名“南京相聲”,流布于南京及其毗鄰地區(qū)。是以南京話說、學(xué)、逗、唱的一種民間曲藝。相傳始于20世紀(jì)30年代。起初只是簡單模仿相聲,后來逐漸有所發(fā)展。相聲用第三人稱,南京白話則用第一人稱,演員便成為劇中人,所以演重于說引。

3、南京評話

南京評話又稱“講評詞”、“南京評詞”、“說書”,是用南京方言說講的評話,流行于南京及其周邊地區(qū)。南京評話相傳始于明末清初的“說善書”,于清乾隆年間正式形成,乾隆時(shí)評話藝人童萬家被公認(rèn)為“南京評話”的祖師,清末民初為鼎盛時(shí)期。

4、高淳陽腔目連戲

高淳陽腔目連戲是一種傳統(tǒng)戲曲劇種。高淳最古老的戲臺為元朝萬壽戲臺;源于元末明初的《高淳陽腔目連戲》,在全國各類古劇種占有一席之地。

高淳的戲曲藝術(shù),起源于宋朝。開始只有南曲,即以南方語言用韻,音樂為五聲音階,用蕭笛伴奏,聲調(diào)柔和和婉轉(zhuǎn)。后來,隨著北方大批移民南渡避亂,又帶來了北曲。北曲和南曲相對應(yīng),聲調(diào)奠勁樸實(shí),音樂為七聲音階。

元朝是我國戲曲藝術(shù)的鼎盛期,著名的《竇娥冤》、《西廂記》就產(chǎn)生在那時(shí)。高淳一帶的戲曲,則相應(yīng)地由南曲、北曲,演變?yōu)橐魳?、歌舞?dòng)作、念白溶于一爐的元雜劇。這是一 種比較成熟的戲劇形式。

8. 南京什么曲種

昆腔”,是中國古老的戲曲聲腔、劇種,清代以來被稱為“昆曲”,現(xiàn)又被稱為“昆劇”。昆曲是中國傳統(tǒng)戲曲中最古老的劇種之一,也是中國傳統(tǒng)文化藝術(shù),特別是戲曲藝術(shù)中的珍品,被稱為百花園中的一朵“蘭花”。

昆曲早在元朝末期(14世紀(jì)中葉)即產(chǎn)生于蘇州昆山一帶,它與起源于浙江的海鹽腔、余姚腔和起源于江西的弋陽腔,被稱為明代四大聲腔,同屬南戲系統(tǒng)。

昆山腔開始只是民間的清曲、小唱。其流布區(qū)域,開始只限于蘇州一帶,到了萬歷年間,便以蘇州為中心擴(kuò)展到長江以南和錢塘江以北各地,萬歷末年還流入北京。這樣昆山腔便成為明代中葉至清代中葉影響最大的聲腔劇種。

昆曲是明朝中葉至清代中葉戲曲中影響最大的聲腔劇種,很多劇種都是在昆劇的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的,被稱為“百戲之祖,百戲之師”,有 “中國戲曲之母”的雅稱。即時(shí),無錫昆曲社對昆曲起到了繁榮推廣的作用。昆劇是中國戲曲史上具有最完整表演體系的劇種,它的基礎(chǔ)深厚,遺產(chǎn)豐富,是中國漢族文化藝術(shù)高度發(fā)展的成果,在中國文學(xué)史、戲曲史、音樂史、舞蹈史上占有重要的地位。昆曲的表演,也有它獨(dú)特的體系、風(fēng)格,它最大的特點(diǎn)是抒情性強(qiáng)、動(dòng)作細(xì)膩,歌唱與舞蹈的身段結(jié)合得巧妙而和諧。在語言上,該劇種原先分南曲和北曲:南昆以蘇州白話為主,北昆以大都韻白和京白為主。

昆曲唱腔華麗婉轉(zhuǎn)、念白儒雅、表演細(xì)膩、舞蹈飄逸,加上完美的舞臺置景,可以說在戲曲表演的各個(gè)方面都達(dá)到了最高境界。正因如此,許多地方劇種,如晉劇、蒲劇、湘劇、川劇、贛劇、桂劇、越劇、閩劇等,都受到過昆劇藝術(shù)多方面哺育和滋養(yǎng)。

從昆曲的歷史發(fā)展上看, 18世紀(jì)之前的 400年,是昆曲逐漸成熟并日趨鼎盛的時(shí)期。在這段時(shí)間里,昆曲一直以一種完美的表現(xiàn)方式向人們展示著世間的萬般風(fēng)情。正是這種富麗華美的演出氛圍,附庸風(fēng)雅的刻意追求,使得昆曲日益走向文雅、繁難的境地。18世紀(jì)后期,地方戲開始興起,它們的出現(xiàn)打破了長期以來形成的演出格局,戲曲的發(fā)展也由貴族化向大眾化過渡,昆曲至此開始走下坡路。

20世紀(jì)中葉,昆曲敗落之勢更顯,許多昆曲藝人轉(zhuǎn)行演出流行的京劇。1949年新中國成立,大力扶持和振興中國傳統(tǒng)的戲曲事業(yè),昆曲才有幸得以重獲新生。1956年,浙江昆劇團(tuán)改編演出的《十五貫》在全國產(chǎn)生廣泛的影響,周總理曾感慨地說:“一出戲救活了一個(gè)劇種?!?之后,全國許多地方相繼恢復(fù)了昆曲劇團(tuán)。

金代和元代,在那時(shí)的北方興起雜劇,由許多角色扮演故事。在南方的戲文起源于建炎南渡前后。明太祖洪武年間時(shí),南戲文加北雜劇成傳奇。

根據(jù)文征明手錄的婁江魏良輔《南詞引正》一文記載,“元朝有顧堅(jiān)者,雖離昆山三十里,居千墩(今千燈鎮(zhèn)),精于南辭,善作古賦。擴(kuò)廓帖木兒聞其善歌,屢招不屈。善發(fā)南曲之奧,故國初有“昆山腔”之稱”,元代末年昆山顧堅(jiān)為昆曲創(chuàng)始人。今昆山千燈鎮(zhèn)有顧堅(jiān)紀(jì)念館。明代昆山腔是戲曲四大聲腔之一。元代末年,南戲傳到昆山地區(qū)后,與當(dāng)?shù)氐拿耖g曲調(diào)互相結(jié)合,形成了富有當(dāng)?shù)靥厣穆暻唬谝魳芳翌檲?jiān)推動(dòng)下,有長足的發(fā)展。根據(jù)周玄暐的《涇林續(xù)記》,明太祖朱元璋也注意到昆曲,可見當(dāng)時(shí)昆曲的規(guī)模已經(jīng)不小。明朝正德、嘉靖年間清曲唱家魏良輔繼承古來“以文化樂”的傳統(tǒng),改良昆山腔,采用中州韻系,依字聲行腔,“調(diào)用水磨,拍挨冷板”,使昆腔具細(xì)膩婉轉(zhuǎn)的特色,因之又有“水磨調(diào)”、“水磨腔”之稱。稍遲出現(xiàn)了用昆腔演唱的傳奇新作《玉玦記》、《鳴鳳記》、《浣紗記》等,新腔始風(fēng)行大江南北,成為領(lǐng)導(dǎo)性的戲曲聲腔。明嘉靖到清乾隆年間,前后兩百多年為昆曲全盛時(shí)代,昆劇舞臺藝術(shù)亦在清朝中葉發(fā)展成熟。此后花部興起,以昆劇為代表的雅部逐漸退出舞臺,然薪盡火傳,其聲腔和表演藝術(shù)深刻的影響了后來劇種,如京?。幻耖g曲社唱曲活動(dòng)也一直綿延不絕,成為保存曲唱規(guī)范的主力。

根據(jù)所能見到的資料,大約在南宋光宗皇帝時(shí)期,浙江永嘉的一種地方小戲迅速崛起,它以南方民間音樂為主要演唱曲調(diào),所以被稱為南戲。南戲保留了許多民間藝術(shù)的特點(diǎn),不受任何清規(guī)戒律約束,演出自由活潑,帶有較大的隨意性。在發(fā)展過程中,南戲逐步吸收了唐宋以來多種成熟的傳統(tǒng)音樂形式,日漸走向豐富和細(xì)致。但由于缺少上層知識分子的參與,它一時(shí)還無法克服自身所帶有的種種先天或后天缺陷,以致于長期徘徊在一個(gè)不太高的層次上。

明代初年,南戲一方面從以北方曲調(diào)演唱的雜劇中汲取寶貴藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),一方面吸引部分知識精英加盟,呈現(xiàn)出嶄新的面貌。明朝的開國皇帝朱元璋讀到高明(?―1359)編寫的南戲劇本《琵琶記》后,大為稱賞,專門叫人在宮廷中排演??梢娒鞒醯哪蠎蛞呀?jīng)開始向更高雅的藝術(shù)境界邁進(jìn),由此得到上層社會(huì)的積極肯定。

南戲之所以能夠如此迅速地取得進(jìn)展,與其本身所具備的靈活性有著相當(dāng)密切的關(guān)系,而這種靈活性集中體現(xiàn)在它演唱曲調(diào)的繁衍變化之中。從南宋到明代,南戲在流傳過程中不斷與各地方言和民間音樂相結(jié)合,發(fā)展出多種不同風(fēng)格的地方曲調(diào)。它與昆山的地方音樂及吳語結(jié)合而形成的昆山腔便是昆曲的前身。必須注意的是,這時(shí)的昆山腔只是一種清唱的音樂形式,還沒有用來表演完整的戲劇情節(jié)。明代中葉以前,昆山腔的傳播范圍不是很大,僅在蘇州一帶流行。當(dāng)時(shí)的蘇州在經(jīng)濟(jì)、文化等方面遙遙領(lǐng)先,是東南地區(qū)首屈一指的大都會(huì)。經(jīng)濟(jì)的繁榮帶動(dòng)了文化藝術(shù)的發(fā)展,昆曲就在這樣的背景下走到了社會(huì)文化大舞臺的中心。

開發(fā)出昆曲所蘊(yùn)涵的藝術(shù)潛力,使之成為一種重要演唱形式的是民間音樂家魏良輔(生卒年不詳)。同中國歷史上許多杰出的民間藝術(shù)家相仿,魏良輔的生平記載十分簡略。結(jié)合當(dāng)時(shí)人著作中的一些材料可以知道,他大約生活在明代嘉靖、隆慶年間,原籍江西豫章,長期寄居太倉,以演唱民間曲調(diào)為職業(yè)。這種職業(yè)使魏良輔接觸到北方和南方的多種曲調(diào),通過比較研究,他對昆山腔曲調(diào)平直簡單、缺少起伏變化這一狀況日漸感到不滿,于是和一批藝術(shù)上的志同道合者親密合作,開始了對昆山腔的全面改革。

這種改革分演唱和伴奏兩個(gè)方面進(jìn)行。魏良輔等民間音樂家在原來昆山腔的基礎(chǔ)上,匯集南方和北方各種曲調(diào)的優(yōu)長之處,同時(shí)借鑒江南民歌小調(diào)音樂,整合出一種不同以往的新式曲調(diào),演唱時(shí)注意使歌詞的音調(diào)與曲調(diào)相配合,同時(shí)延長字的音節(jié),造成舒緩的節(jié)奏,給人以特殊的音樂美感,這就是流傳后世的昆曲。魏良輔善于演唱,但對樂器并不精通。在改革昆山腔的過程中,他得到了河北人張野塘(生卒年不詳)的大力幫助。張野塘是個(gè)很有才華的民間音樂家,他充分發(fā)揮自己的專長,協(xié)助魏良輔將北方曲調(diào)吸收到南方的昆曲中來,同時(shí)對原來北方曲調(diào)的伴奏樂器三弦進(jìn)行改造,將它與簫、笛、拍板、琵琶、鑼鼓等樂器共同用在昆曲的伴奏之中,使其唱腔變得委婉、細(xì)膩、流利悠遠(yuǎn),被人稱之為“水磨腔”。

昆曲改革的成功給魏良輔帶來了巨大的聲譽(yù),這種新式的曲調(diào)一經(jīng)問世,立即以不可抗拒的藝術(shù)魅力征服了當(dāng)時(shí)的廣大聽眾。一批民間音樂家紛紛向魏良輔學(xué)習(xí)昆曲的演唱技法,使得這一優(yōu)美的曲調(diào)很快在周圍地區(qū)傳播開來。最早用昆曲形式演出的劇作一般認(rèn)為是昆山人梁辰魚(約1521―約1594)的《浣紗記》。

據(jù)說梁辰魚曾得到魏良輔的真?zhèn)?,在昆曲演唱上具有很高的造詣,在昆山?dāng)?shù)貥O受尊重,周圍地區(qū)的歌童、歌女爭著上門請他指點(diǎn)演唱技巧,甚至還有人不遠(yuǎn)千里來向他學(xué)習(xí)。梁辰魚同一些民間樂師合作,對魏良輔改革后的昆曲作了進(jìn)一步加工,創(chuàng)作出《浣紗記》劇本并用昆曲形式在舞臺上演出。

經(jīng)過魏良輔的改革和梁辰魚的藝術(shù)實(shí)踐,昆曲的影響越來越大,很快傳播到江蘇、浙江的廣大地區(qū),成為這些地域主要的戲劇形式。 在昆曲初步形成的過程中,民間藝術(shù)家起了關(guān)鍵性的作用。昆曲獲得較為完整的戲劇形態(tài)后,開始向更高的層次發(fā)展,這時(shí)許多一流的作家、學(xué)者參加進(jìn)來,用精美的詩句和生動(dòng)曲折的故事撰寫了大量劇本。就在梁辰魚創(chuàng)作《浣紗記》的同一時(shí)期,明代戲劇領(lǐng)域還誕生了另外兩部影響同樣巨大的作品,那就是李開先(1502―1568)的《寶劍記》和無名氏的《鳴鳳記》。它們本來并不是為昆曲演出而創(chuàng)作的,后來改用昆曲演唱并成為昆曲重要的保留劇目。

《浣紗記》《寶劍記》《鳴鳳記》等劇作主要圍繞政治主題展開,而在此前后的另一些劇作,如徐霖(1462―1538)的《繡襦記》、高濂(生卒年不詳)的《玉簪記》等,則主要圍繞愛情主題展開。從此以后,政治和愛情成為昆曲劇作的兩大主題,兩者有時(shí)各自獨(dú)立,有時(shí)又緊密結(jié)合在一起。

大約到了明代末期的萬歷年間,另一位昆曲發(fā)展史上偉大劇作家――湯顯祖(1550―1616)誕生了。他比英國大戲劇家莎士比亞(1564―1616)大15歲,兩人在同一年去世。湯顯祖的《牡丹亭》大膽地將閨門少女的愛情幻夢搬上舞臺,一經(jīng)演出,立即引起巨大的轟動(dòng)。當(dāng)莎士比亞的《仲夏夜之夢》在伊麗莎白時(shí)代的倫敦劇場贏得陣陣歡笑的時(shí)候,在中國富紳的家庭表演場地或民間的露天劇場里,《牡丹亭》中那個(gè)神秘而綺麗的夢境也正弄得人們?nèi)缱砣绨V?!赌档ねぁ吠黄屏酥袊鴤鹘y(tǒng)倫理道德中情與理的沖突,試圖去追尋一種“情之所至”,“生者可以死,死者可以生”的理想愛情觀。

明代還有一位昆曲劇作家與湯顯祖有著同樣重要的地位,他名叫沈璟(1553―1610),是江蘇吳江人。沈璟顯然不像湯顯祖那樣激烈,他思想較為正統(tǒng)和保守,對于現(xiàn)行的社會(huì)體制采取充分肯定的態(tài)度,這種態(tài)度在他的昆曲劇作中體現(xiàn)得極為明顯。從藝術(shù)實(shí)踐的角度來看,沈璟的昆曲創(chuàng)作注重戲劇自身的藝術(shù)特性,為當(dāng)時(shí)及后世的劇作家提供了適合舞臺演出的規(guī)范性樣本,自有其不容抹殺的積極意義。沈璟的《義俠記》取材于《水滸傳》武松的故事。它客觀反映了奸人橫行、司法紊亂、官府貪贓枉法的社會(huì)現(xiàn)實(shí),認(rèn)為這些都是倫理道德敗壞的具體表現(xiàn),而武松與流氓惡霸斗爭到底的做法是值得肯定的正義行為。劇作的結(jié)尾表明,只有自覺維護(hù)以皇帝為中心的正常社會(huì)秩序,才能恢復(fù)被少數(shù)人破壞了的道德標(biāo)準(zhǔn)。沈璟以自己的藝術(shù)主張帶動(dòng)和影響了同地區(qū)的一批劇作家,在昆曲創(chuàng)作領(lǐng)域形成吳江派作家群。

湯顯祖這樣的戲劇大師和《牡丹亭》等杰作的出現(xiàn),吳江派這樣頗具實(shí)力的劇作家群體的形成,標(biāo)志著昆曲創(chuàng)作開始進(jìn)入全盛時(shí)期。在湯顯祖、沈璟等的帶動(dòng)下,明代昆曲創(chuàng)作日新月異,碩果累累,先后產(chǎn)生了一大批著名劇作。連元代的一些劇作也被吸收改造為昆曲劇本,用昆曲形式演出了。

伴隨著劇作的層出,是昆曲演出的異常興盛。昆曲演出最集中的地區(qū)是江蘇、安徽、浙江一帶。為滿足社會(huì)的需要,萬歷年間,這些地區(qū)出現(xiàn)了不少專門演出昆曲的民間職業(yè)戲班,其中以蘇州的瑞霞班、吳徽州班,南京的郝可成班、陳養(yǎng)行班,常熟的虞山班,上海的曹成班等最為有名。天啟、崇禎年間,民間昆曲戲班的數(shù)量迅猛增加,僅南京一地,昆曲戲班就達(dá)幾十個(gè)之多。

與民間戲班相比,由文人和紳士階層私人家庭組織建立的昆曲戲班數(shù)量更為龐大,演出也更為頻繁。由于得到作家、學(xué)者的悉心指導(dǎo)和充分的經(jīng)濟(jì)保障,家庭昆曲戲班的演出一般比較精美,總體水平也往往超過民間戲班。

除了民間昆曲戲班和家庭昆曲戲班的演出外,業(yè)余演員的登臺表演也是明代昆曲演出的一個(gè)重要組成部分。這些業(yè)余演員中有作家、學(xué)者,有經(jīng)濟(jì)較為寬裕的平民,有民間樂師,有自由職業(yè)者,還有文化素養(yǎng)較高的妓女。

明代晚期,昆曲演出進(jìn)入宮廷,成為供皇帝娛樂的新形式。與此同時(shí),昆曲突破區(qū)域限制,在北方也得到廣泛的傳播,真正徹底地為全社會(huì)所共同接受。這一階段,明代昆曲領(lǐng)域名家輩出,體現(xiàn)出一種整體的實(shí)力。無論是戲劇作家、學(xué)者還是民間昆曲藝術(shù)家都勤于思索,勇于實(shí)踐,憑著自己的能力與才華將昆曲不斷引向更高的層次。

進(jìn)入清代以后,昆曲仍然保持著持續(xù)興盛的勢頭。明末清初,繼吳江派之后,蘇州地區(qū)又出現(xiàn)了一個(gè)昆曲作家群,后人稱之為蘇州派。與前輩劇作家相比,他們更加關(guān)注現(xiàn)實(shí),力圖用自己的創(chuàng)作來挽救時(shí)勢,矯正人性的偏差。雖然蘇州派劇作家并沒有徹底擺脫官僚紳士階層的影響,但也給昆曲領(lǐng)域帶來了不少新鮮的氣息,明代各個(gè)時(shí)期的政治圖景及新興市民階層的思想和生活狀況在他們的作品中都有不同程度的反映。在藝術(shù)上,他們超越了昆曲過分重視優(yōu)美的美學(xué)傳統(tǒng),顯示出宏大的敘事風(fēng)格。蘇州派劇作家中以李玉(生卒年不詳)的成就為最大,他充分掌握了昆曲表演的特點(diǎn),在創(chuàng)作中將舞臺性與文學(xué)性結(jié)合起來,寫出《清忠譜》《千忠戮》《一捧雪》《占花魁》等三十多種優(yōu)秀的昆曲作品,贏得了當(dāng)時(shí)及后世大批觀眾的喜愛,在明末清初的昆曲舞臺上產(chǎn)生過不小的影響。

跨越兩個(gè)朝代的蘇州派劇作家為清初昆曲創(chuàng)作開辟了道路,康熙年間,洪升(1645―1704)的《長生殿》和孔尚任(1648―1718)的《桃花扇》兩部集大成式的重要昆曲作品相繼問世,標(biāo)志著新一輪昆曲創(chuàng)作高潮的到來。

清代初年還有一位十分重要的劇作家李漁(1611―1680)。李漁是個(gè)天才型的作家。李漁平生創(chuàng)作了十個(gè)昆曲劇本,還撰寫了在中國戲劇理論史上占有極其重要地位的《閑情偶寄》。他在藝術(shù)上有很多新穎的見解,但政治思想?yún)s偏于保守,認(rèn)為劇作家應(yīng)該藝術(shù)地處理作品的意識形態(tài)內(nèi)容,以使觀眾在審美過程中不知不覺地接受封建倫理道德思想的熏陶。

李漁昆曲創(chuàng)作的代表作是《風(fēng)箏誤》,劇中的主人公是一個(gè)名叫韓世勛的書生,他父母早亡,借住在父親生前的朋友戚天袞家中。戚家的兒子戚施面貌丑陋,性格粗俗,一天他在外面放風(fēng)箏,不料風(fēng)箏掉進(jìn)了一戶姓詹的人家。討回風(fēng)箏時(shí),發(fā)現(xiàn)詹家二小姐在上面題了一首詩。韓世勛故意將另一只風(fēng)箏放進(jìn)詹府試探,很快就接到詹家小姐的邀請。他到詹府去赴約會(huì),沒想到遇見的卻是丑陋愚蠢的詹家大小姐,嚇得慌忙逃跑。后來丑陋的詹家大小姐嫁給了戚施,韓世勛在文官考試中取得第一名,戚天袞叫他和美麗的詹家二小姐結(jié)婚。韓世勛誤以為要娶的是前次所見的丑女,堅(jiān)決不肯答應(yīng)。直到與新娘在洞房中見了面,才徹底澄清誤會(huì)。這是一部幽默的風(fēng)俗喜劇,思想平庸而技巧純熟,舞臺演出效果十分理想。

從清代初年到清代中葉,昆曲演出繼續(xù)保持了較為旺盛的勢頭,各種家庭劇團(tuán)和職業(yè)劇團(tuán)也仍是演出的主要力量。宮廷昆曲演出也有所發(fā)展,清代初年主要是演出各種經(jīng)典劇目的選場,乾隆時(shí)期,一些文化官員奉命創(chuàng)作了部分篇幅較長的大戲,將昆曲演出完全納入了宮廷文化的范疇。 來自民間的昆曲曾以優(yōu)美清新的風(fēng)格超越了其他簡單粗率的戲劇樣式而登上時(shí)代藝術(shù)的巔峰,遺憾的是,到了清代中葉,昆曲經(jīng)過長時(shí)間的繁盛之后,日漸失去原有的活力,開始走向衰微。眾所周知,昆曲的繁榮是與眾多作家、學(xué)者的全力投入分不開的,待到湯顯祖、李玉、洪升、孔尚任等引領(lǐng)過時(shí)代思潮的知識精英消逝在歷史的地平線以外,昆曲便無奈地陷入了前所未有的沉寂之中。平庸的后繼者們難以達(dá)到前代大師的藝術(shù)水準(zhǔn),只知道按照日益僵化死板的規(guī)范進(jìn)行創(chuàng)作,推出一部又一部面目雷同、毫無新意的作品。

清政府頒布的包括禁止官員擁有家庭戲班的禁令,使家庭昆曲劇團(tuán)不復(fù)存在,文人和紳士階層與昆曲的密切聯(lián)系遭到了致命的破壞,昆曲失去了最后也是最重要的社會(huì)基礎(chǔ),只能在苦苦撐持中不斷衰落下去。

清代中葉以后,各種演唱地方戲曲逐漸興起,它們粗獷的格調(diào)、旺盛的生命力,豐富多變的形式,被人們稱之為“花部”。在它們的猛力沖擊下,昆曲逐漸退出了主流舞臺,也宣告了中國戲劇史上一個(gè)新時(shí)代的到來。這些新出現(xiàn)的戲曲樣式往往是以歌舞為主、情節(jié)簡單的民間小戲,或者是昆曲和其他傳統(tǒng)劇作的改編本。與被人們稱之為“雅部”的昆曲相比,它們的語言顯得粗糙而雜亂,其中甚至存在著邏輯混亂、句法錯(cuò)誤的弊病。這是因?yàn)檫@些戲的作者大多是一些文化水平不高的民間藝術(shù)家,他們不懂詩歌格律,也沒有系統(tǒng)學(xué)習(xí)過傳統(tǒng)的經(jīng)典作品,但他們卻有文人作家、學(xué)者所無法企及的一些長處,那就是他們對民間藝術(shù)和大眾語言相當(dāng)熟悉,對普通觀眾的心態(tài)也比較了解,知道一出戲怎樣才能吸引觀眾的注意力。他們創(chuàng)作的那些貼近生活、貼近觀眾的地方戲劇就這樣顛覆了昆曲優(yōu)雅的美學(xué)傳統(tǒng),顯示出樸質(zhì)真淳、撼人心魄的藝術(shù)魅力。可以說,這些地方戲劇之所以能戰(zhàn)勝昆曲,一個(gè)重要原因就是它們擁有了當(dāng)初昆曲征服觀眾時(shí)所具備的真誠和淳樸。換言之,昆曲之所以衰落,也正是由于它背叛了成功時(shí)的藝術(shù)信條,走到了自己的反面。

為了與地方戲劇競爭,昆曲戲班作了一定程度的改革。清代民間表演藝術(shù)家們不再在舞臺上演出完整的昆曲劇目,他們在昆曲原劇基礎(chǔ)上,挑出一些精彩的場次或段落作了天才性的再創(chuàng)造,在表演中充分發(fā)揮歌唱的技巧,增進(jìn)戲劇動(dòng)作的美感和難度,同時(shí)增添一些滑稽有趣的情節(jié),用來沖淡典雅的唱詞給觀眾帶來的隔閡。這便誕生了“折子戲”。在長期演出過程中,這些昆曲“折子戲”在內(nèi)容和形式兩方面都不斷得到豐富和發(fā)展,充實(shí)進(jìn)許多生動(dòng)的細(xì)節(jié),使劇作內(nèi)容更加完美,人物形象更加鮮明,故而具有持久的藝術(shù)魅力,令人百看不厭。

此外,清代民間表演藝術(shù)家還特意編創(chuàng)了一些內(nèi)容通俗的短劇和場面火爆的武戲,與傳統(tǒng)劇目選場同臺演出。這些新增劇目帶有濃郁的生活氣息,清新明快,熱鬧有趣,深為當(dāng)時(shí)的觀眾所喜聞樂見。就這樣,清代中葉以后的昆曲憑借經(jīng)典劇目的“折子戲”和新編短劇繼續(xù)活躍在舞臺上,在與各種地方戲劇的競爭中重新激發(fā)出藝術(shù)的生機(jī)。

另一方面,在舞臺演出的競爭中,昆曲的藝術(shù)元素為各種地方戲劇所吸收,促成了地方戲劇的繁榮和京劇的誕生。新興的京劇繼承了昆曲的部分劇目和曲牌,在很大程度上沿用了昆曲的行當(dāng)和表演體制,同時(shí)克服了昆曲語言的局限性,從而贏得觀眾的擁戴,成為繼昆曲之后主宰中國劇壇的重要戲劇樣式。

9. 南京古代名曲

南京市六朝古都,留下了千古的名氣名望。

關(guān)于南京的電影歌曲,個(gè)人印象倒不是很多南京大屠殺,雨花石這個(gè)歌。但是,南京人是不錯(cuò)的啊,俗稱南京大蘿卜人直講話沖,但是人心很好很和藹,不怎么排外。

就是南京的小桿子,小潘西說話比較臟一點(diǎn)口口頭禪比較多,這是沒辦法的,這是南京給我們養(yǎng)成的這種風(fēng)格。

越是親密的人講話,外人聽到越感覺他們像是在吵架。

南京這兩年發(fā)展很快,歡迎各個(gè)有能力有志向的朋友到南京來發(fā)展,南京歡迎您。

10. 南京傳統(tǒng)曲調(diào)

高郵民歌多采用“間白”、“對白”及“一領(lǐng)眾和”的傳唱方式,音樂以五聲音階和加清角或變宮的六聲音階為主,常有四、五、六度的大跳,“咿呀咳子喲啊喲”之類的襯腔、襯詞較多,靈巧活潑、風(fēng)趣俏皮,加之變化音、裝飾音和襯腔襯字的巧妙安排,聽起來旋律優(yōu)美,情韻十足。

11. 南京古老曲種有哪些

南京著名的地方戲曲有南京白局,南京白話,和南京評話。南京白局是南京地區(qū)古老的地方曲種,距今已有七百多年的歷史了。元曲曲牌中的:南京調(diào)是白局古腔本調(diào),形成于元朝末期的南京云錦織機(jī)房,白局是極具地特色的說唱藝術(shù),說的是最正宗的老城南話,現(xiàn)在的新南京人基本聽不懂。南京白話又可稱為南京相聲。是以南京話的說學(xué)逗唱一種民間藝術(shù)。南京評又稱講評詞,是以南京方言說講的評詞。

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