復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展歷程與特點(diǎn)，復(fù)調(diào)音樂是怎么興起的

復(fù)調(diào)音樂也是從洛洛克時(shí)期開始一直到巴洛克時(shí)期興起，音樂史上相對(duì)于“新藝術(shù)”而言的“古藝術(shù)”，就是指這種哥特式風(fēng)格的復(fù)調(diào)音樂。

與哥特式的建筑以及繪畫中透視科學(xué)幾乎同時(shí)出現(xiàn)的，是在聽覺上有立體空間感的音樂風(fēng)格——復(fù)調(diào)音樂

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最早在古希臘 古羅馬時(shí)期 后來就是文藝復(fù)興時(shí)期(巴洛克之前的時(shí)期）：1、主要采用教會(huì)調(diào)式，在使用不和諧音上即為刻止。2、模仿的寫法是復(fù)調(diào)音樂的常見的手法。3、以教堂彌撒和經(jīng)文歌為主，復(fù)調(diào)音樂高度發(fā)展，也是文藝復(fù)興時(shí)期的主要特征。4、終止式的出現(xiàn)和調(diào)性調(diào)音的感知能排除文藝復(fù)興時(shí)期20世紀(jì)“1、調(diào)性瓦解（調(diào)性不穩(wěn)定，模糊，主調(diào)感不強(qiáng)，不諧和音的和聲很多）2、朝多元化發(fā)展人物：巴托克等（1）五聲調(diào)式3、織體的變化通常與結(jié)構(gòu)密切聯(lián)系.巴洛克時(shí)期（1600~1750）人物：亨德爾、斯卡拉蒂、巴赫特點(diǎn)：音樂聲部線條突出 大小調(diào)成立中間的古典時(shí)期、浪漫時(shí)期 你可以去網(wǎng)上找找看 我這里沒資料了

概括地說，復(fù)調(diào)音樂是兩個(gè)或兩個(gè)以上各具相對(duì)獨(dú)立意義旋律的同時(shí)進(jìn)行。換句話說，是由不同的旋律線編制成的一個(gè)縱向、立體結(jié)構(gòu)的橫向運(yùn)動(dòng)。由于縱向結(jié)合的不同方式，形成不同類型的復(fù)調(diào)樂曲，如對(duì)比式復(fù)調(diào)、模仿式復(fù)調(diào)、補(bǔ)腔式復(fù)調(diào)，以及二聲部、三聲部、四聲部，還有更多聲部的復(fù)調(diào)。在巴洛克時(shí)代，復(fù)調(diào)音樂是主要的音樂思維形式。那時(shí)代的巴赫是最偉大的復(fù)調(diào)音樂作曲家，直到今天仍被公認(rèn)是最高典范。主調(diào)音樂，是以一條旋律為主要樂思，而其他部分通常作風(fēng)為和聲因素處于服從、陪襯、協(xié)作的地位。大致與歐洲音樂進(jìn)入古典時(shí)期的同時(shí)，主調(diào)音樂也取代了巴洛克音樂中復(fù)調(diào)音樂的主要地位，成為主要的音樂思維形式。海頓、莫扎特、貝多芬以及所有浪漫派作曲家，總體傾向上是主調(diào)音樂。但復(fù)調(diào)音樂在他們的作品中仍然占有重要地位?？梢哉f，沒有任何業(yè)一位大作曲家是不掌握復(fù)調(diào)技術(shù)的。直到今天，依然如此。復(fù)調(diào)音樂和主調(diào)音樂經(jīng)常結(jié)合起來運(yùn)用。復(fù)調(diào)音樂和主調(diào)音樂都是多上音樂。在中國(guó)各民族的傳統(tǒng)、民間音樂中，都有復(fù)調(diào)音樂的因素?，F(xiàn)代中國(guó)作曲家接見歐洲復(fù)調(diào)音樂技術(shù)，也創(chuàng)作了一些中國(guó)風(fēng)格的現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂。賀綠汀1934年創(chuàng)作的鋼琴曲《牧童短笛》，就是中國(guó)最早、最成功地運(yùn)用了復(fù)調(diào)技法的作品。初學(xué)鋼琴?gòu)椬嗟摹靶“秃铡?，稍后的《小前奏曲與賦格》、《創(chuàng)意曲》都是復(fù)調(diào)音樂。“拜厄”多數(shù)是主調(diào)夤夜，有少量是復(fù)調(diào)作品?！败嚑柲?99”只有最前面的七條是復(fù)調(diào)，其余都是典型的主調(diào)音樂。《小奏鳴曲》也是主調(diào)音樂，只有少數(shù)幾首的第二樂章是復(fù)調(diào)。

1、奧爾加農(nóng)的發(fā)展 奧爾加農(nóng)是西方有記載的最早的復(fù)調(diào)音樂，9－14世紀(jì)，奧爾加農(nóng)在發(fā)展過程中產(chǎn)生了五種形式，分別為平行奧爾加農(nóng)、平行奧爾加農(nóng)的變體、自由的或反向的奧爾加農(nóng)、花唱式奧爾加農(nóng)以及狄斯康特。 （1）平行奧爾加農(nóng)（parallel organum）： 在圣詠旋律的下方附加一個(gè)完全平行于它的聲部，通常以相距四度或五度的方式平行，這個(gè)聲部被稱為奧爾加農(nóng)聲部，而這種形式也被稱為平行奧爾加農(nóng)。 （2）平行奧爾加農(nóng)的變體（modified paralle organum）： 從11世紀(jì)開始出現(xiàn)了平行奧爾加農(nóng)的變體，它同樣也是以圣詠的旋律為基礎(chǔ)，不同的是，附加聲部與圣詠從同音開始，然后進(jìn)行斜向運(yùn)動(dòng)，達(dá)到四度之后開始平行運(yùn)動(dòng)，最后又通過斜向運(yùn)動(dòng)匯入同音。 （3）自由的或反向的奧爾加農(nóng)（free organum）： 約盛行于11世紀(jì)，這種形式的奧爾加農(nóng)把原有的圣詠?zhàn)鳛槎ㄐ?，置于低聲部，上方的附加聲部除了與低聲部構(gòu)成平行進(jìn)行或斜向進(jìn)行外，還常常構(gòu)成音對(duì)音的反向進(jìn)行。 （4）花唱式奧爾加農(nóng)（melismatic organum）： 12世紀(jì)左右，奧爾加農(nóng)又出現(xiàn)了新的變化，原來只出現(xiàn)在下方的附加聲部運(yùn)動(dòng)到了上方，與低音聲部形成一音對(duì)多音的關(guān)系，低音的圣詠曲調(diào)中的單個(gè)音被拉長(zhǎng)，減弱了旋律感，而上方的附加聲部則成了主旋律，具有跳躍性和即興性，與下方莊重、肅穆的圣詠旋律形成鮮明的對(duì)比。于是，具有花唱式風(fēng)格的華麗奧爾加農(nóng)便形成了。 在這種奧爾加農(nóng)中，上方的附加聲部變成了旋律聲部，而緩慢的圣詠旋律則成為襯托上方旋律的低音進(jìn)行，被稱為“持續(xù)聲部”（tenor）。 （5）狄斯康特（discant）： 當(dāng)華麗的奧爾加農(nóng)產(chǎn)生后，定旋律圣詠的每一個(gè)音符被越拉越長(zhǎng)，圣詠的歌詞被肢解，拉丁文原有的節(jié)奏感也蕩然無存，在這種情況下，教會(huì)音樂家們開始將音階分為長(zhǎng)（揚(yáng)）短（抑）格的六種節(jié)奏模式，用它來組織華麗奧爾加農(nóng)的上方聲部，以增強(qiáng)旋律進(jìn)行的律動(dòng)感和規(guī)律性。當(dāng)定旋律聲部也依靠節(jié)奏模式來組織時(shí)，上下方常常會(huì)構(gòu)成幾乎同時(shí)進(jìn)行的音對(duì)音的對(duì)位織體，這樣的織體寫作風(fēng)格被稱為狄斯康特風(fēng)格。狄斯康特在發(fā)展中有幾種解義，但通常把它與奧爾加農(nóng)聯(lián)系在一起的解釋居多。 2、圣母院樂派復(fù)調(diào)中孔特克圖斯的發(fā)展 在13世紀(jì)左右，圣母院樂派為復(fù)調(diào)的發(fā)展作出了重要的貢獻(xiàn)，此時(shí)出現(xiàn)了一種新的復(fù)調(diào)形式——孔特克圖斯（conductus），它的主要特點(diǎn)是：①采用分節(jié)歌形式，不再依賴圣詠，它放棄圣詠的定旋律，以自創(chuàng)旋律為基礎(chǔ)；②包括二至四個(gè)聲部，常見為三聲部，一般采用狄斯康特的節(jié)奏型；③每個(gè)聲部都采用拉丁文演唱；④孔特克圖斯的歌詞內(nèi)容較自由，包括宗教、道德、政治、歷史等世俗內(nèi)容。 3、從克勞蘇拉到經(jīng)文歌的發(fā)展 （1）克勞蘇拉（clausula）：經(jīng)文歌的前身?？藙谔K拉一詞的原意為“句子”、“段落”，它是禮拜中的一個(gè)音樂片段。創(chuàng)作克勞蘇拉的最初目的是在禮拜儀式中用它來替代同樣圣 詠的單聲或多聲片段，因此也有“替換克勞蘇拉”之稱。它的最低聲部通常以格里高利圣詠為持續(xù)調(diào)，有三聲部或四聲部的形式，其中大部分是二聲部的復(fù)調(diào)，在創(chuàng)作風(fēng)格上屬于用狄斯康特寫的圣母院復(fù)調(diào)樣式。后來，克勞蘇拉逐漸發(fā)展為一種獨(dú)立的復(fù)調(diào)體裁，成為13世紀(jì)最流行的復(fù)調(diào)形式，并成為經(jīng)文歌的前身。 （2）經(jīng)文歌（motet）： 13世紀(jì)后期盛行的一種無伴奏合唱復(fù)調(diào)音樂，它是在二聲部克勞蘇拉的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，原本二聲部克勞蘇拉的上方聲部沒有歌詞，后來有人將其填上了歌詞，這種上方聲部有歌詞的克勞蘇拉就是經(jīng)文歌。在13世紀(jì)，最典型的經(jīng)文歌是三聲部的，且有“復(fù)歌詞”的現(xiàn)象出現(xiàn)：即圣詠旋律聲部的拉丁歌詞與上方兩個(gè)聲部的法語歌詞混在一起，通常情況下兩種歌詞表達(dá)的內(nèi)容也不一樣。 （3）弗朗科經(jīng)文歌與彼特羅經(jīng)文歌： 早期的經(jīng)文歌以格里高利圣詠?zhàn)鳛榈鸵舫掷m(xù)調(diào)，上方兩個(gè)聲部節(jié)奏型基本相同，到13世紀(jì)下半葉，經(jīng)文歌的定旋律逐漸拉寬，上方第三聲部的節(jié)奏比較緊密，中間第二聲部介于二者之間，形成上密下疏的狀況，聲部上形成明顯的對(duì)比，它以代表人物弗朗科命名，被稱為弗朗科經(jīng)文歌。 13世紀(jì)末，有人把弗朗科經(jīng)文歌推向了極限：即上聲部更加活躍，像快速朗誦，速度極快。這種經(jīng)文歌以代表人物彼特羅命名，被稱為彼特羅經(jīng)文歌。 經(jīng)文歌的出現(xiàn)促進(jìn)了作曲家理性作曲意識(shí)的發(fā)展，這種體裁形式一直流行到16世紀(jì)。 三、什么是孔特克圖斯（conductus） 在11-12世紀(jì)出現(xiàn)的孔特克圖斯是單聲部的抒情歌曲，它促進(jìn)了中世紀(jì)世俗音樂的發(fā)展。作為單聲部歌曲的孔特克圖斯的主要特點(diǎn)在于：它的音樂不借助于圣詠創(chuàng)作，旋律與歌詞的關(guān)系是音節(jié)式的，旋律因反復(fù)而具有分節(jié)歌的樣式特點(diǎn)。 在12-13世紀(jì)左右，圣母院樂派中出現(xiàn)了復(fù)調(diào)音樂發(fā)展形式的孔特克圖斯，它的主要特點(diǎn)是：①分節(jié)歌形式不再依賴圣詠，它放棄圣詠的定旋律，以自創(chuàng)旋律為基礎(chǔ)；②包括二至四個(gè)聲部，常見為三聲部，一般采用狄斯康特的節(jié)奏型；③每個(gè)聲部都采用拉丁文演唱；④孔特克圖斯的歌詞內(nèi)容較自由，包括宗教、道德、政治、歷史等世俗內(nèi)容。 四、什么是卡農(nóng)曲（canon） 卡農(nóng)是一種復(fù)調(diào)音樂形式，以連續(xù)模仿為基礎(chǔ)，當(dāng)一個(gè)聲部還未結(jié)束時(shí)，另一個(gè)聲部就以模仿的形式開始。在卡農(nóng)中，最先出現(xiàn)的聲部稱為“主句”（proposta），模仿的聲部稱作“答句”（risposta）?？ㄞr(nóng)通常由二至四個(gè)聲部組成，模仿的聲部以各種音程或各種順序進(jìn)入。早期的卡農(nóng)體裁有羅塔舞曲（rota）、狩獵曲（caccia）和追趕曲（catch），14－17世紀(jì)賦格（fuge）成為卡農(nóng)的稱謂。 五、圣母院樂派對(duì)音樂發(fā)展的主要貢獻(xiàn)是什么，代表人物有哪些 圣母院樂派是指12、13世紀(jì)在法國(guó)巴黎圣母院中產(chǎn)生的樂派。該樂派的主要貢獻(xiàn)在于： 其一，它是晚期中世紀(jì)復(fù)調(diào)最有活力的中心，在這里復(fù)調(diào)音樂得到了充分的發(fā)展，不僅數(shù)量最多，而且最精致。 其二，在復(fù)調(diào)節(jié)奏的記譜上發(fā)展得最完善，也有所創(chuàng)新，節(jié)奏模式在這里得到了豐富的運(yùn)用。 其三，在“奧爾加農(nóng)”復(fù)音音樂的基礎(chǔ)上，主要運(yùn)用華麗奧爾加農(nóng)和狄斯康特的特點(diǎn)，上方第二聲部花唱的音符越來越多，下方定旋律聲部中每一個(gè)音被無限拖長(zhǎng)，演唱中需要幾個(gè)人輪番換氣演唱。下方厚實(shí)的支撐與上方流動(dòng)飄然起伏的旋律，形成了一種空曠感，似乎與聳入云天的哥特塔頂形成呼應(yīng)，這種變化使音樂變得更加豐富和立體化，更富有神秘的形象感。 圣母院樂派出現(xiàn)了兩位重要的復(fù)調(diào)作曲家：萊奧南和佩羅坦。他們是現(xiàn)在所知最早的中世紀(jì)作曲家。萊奧南（Leoninus，約1135-1200年）以擅長(zhǎng)寫作華麗奧爾加農(nóng)著稱，作有《奧爾加農(nóng)大全》，華麗奧爾加農(nóng)體裁在他手中發(fā)展到了頂峰。佩羅坦（Perotinus，約1160-1205或1225）的成就主要體現(xiàn)在狄斯康特方面，創(chuàng)作了一批三和四個(gè)聲部的復(fù)調(diào)作品，在發(fā)展音對(duì)音作曲技術(shù)方面做出了重要貢獻(xiàn)