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亦作“ 邂遘 ”。亦作“ 邂覯 ”。1.不期而遇。 《詩·鄭風(fēng)·野有蔓草》：“有美一人，清揚(yáng)婉兮，邂逅相遇，適我愿兮?！?毛 傳：“邂逅，不期而會?！?陸德明 釋文：“遘，本亦作逅?！?南朝 宋 鮑照 《贈傅都曹別》詩：“邂逅兩相親，緣念共無已?！薄毒劳ㄑ浴ね鯆甥[百年長恨》：“憶昔清明佳節(jié)時，與君解逅成相知?！?夏衍 《長途》：“這廣坦的荒原，使我想起了我們從 廣州 退出時在 柳江 船上邂逅的一個旅伴?！? 2. 歡悅貌。 《詩·唐風(fēng)·綢繆》：“今夕何夕，見此邂逅?！?毛 傳：“邂逅，解説之貌?！?陸德明 釋文：“覯，本又作逅，同胡豆反，一音戶冓反。邂覯，解説也。《韓詩》云：‘邂覯，不固之貌?！庖粜?，説音悅?！?余冠英 注：“邂逅，愛悅也，這里用為名詞，謂可悅的人?！?宋 蘇軾 《次韻答章傳道見贈》：“坐令傾國容，臨老見邂逅?！?清 蒲松齡 《聊齋志異·公孫九娘》：“入室，則 九娘 華燭凝待。邂逅含情，極盡歡昵?！? 3. 偶然；僥幸。 漢 王充 《論衡·逢遇》：“且夫遇也，能不預(yù)設(shè)，説不宿具，邂逅逢喜，遭合上意，故謂之遇?！薄段簳ざ鱾唫鳌ず顒偂罚骸凹?剛 口唱打殺，撾筑非理，本有殺心，事非邂逅。” 宋 王安石 《高魏留》詩：“邂逅得歸耶戰(zhàn)死，母隨人去亦蕭然?！?宋 陸游 《夜讀兵書》詩：“成功亦邂逅，逆料政自疏?！? 4. 意外；萬一。 《后漢書·杜根傳》：“周旋民間，非絶跡之處，邂逅發(fā)露，禍及知親，故不為也。”《資治通鑒·漢安帝建光元年》引此文， 胡三省 注曰：“邂逅，不期而會，謂出於意料之外也?！薄度龂尽侵尽蚊蓚鳌贰坝謩?權(quán) 夾水口立塢，所以備御甚精” 裴松之 注引 晉 張勃 《吳錄》：“ 權(quán) 欲作塢，諸將皆曰：‘上岸擊賊，洗足入船，何用塢為？’ 呂蒙 曰：‘兵有利鈍，戰(zhàn)無百勝，如有邂逅，敵步騎蹙入，不暇及水，其得入船乎？’”《南史·張邵傳》：“若 劉穆之 邂逅不幸，誰可代之？”《資治通鑒·后唐明宗天成元年》“ 知祥 浚壕樹柵，遣馬步都指揮使 李仁罕 將四萬人，驍鋭指揮使 李延厚 將二千人討 紹深 ” 元 胡三省 注：“既浚壕樹柵為守城之備，又遣重兵出討，以兵有邂逅，戰(zhàn)茍不利，則退守?zé)o倉卒失措之憂?！?清 蒲松齡 《聊齋志異·太原獄》：“﹝ 孫 令﹞乃謂姑婦：‘……汝家本清門，不過一時為匪人所誘，罪全在某。堂上刀石具在，可自取擊殺之?！脣D趑趄，恐邂逅抵償，公曰：‘無慮，有我在?！? 5. 倉猝；突然。 唐 張鷟 《朝野僉載》卷五：“尚書飯白而細(xì)，諸人飯黑而麤，呼驛長嗔之曰：‘飯何為兩種者？’驛客將恐，對曰：‘邂逅 浙 米不得，死罪?！薄都t樓夢》第九九回：“必實(shí)無爭鬭情形，邂逅身死，方可以過失殺定擬?！?清 葆光子 《物妖志·禽類·鳥》：“今日之別，可謂邂逅矣?！? 6. 交媾。 章炳麟 《菌說》：“夫婦邂遘，一滴之精，有精蟲十?dāng)?shù)，入嚙泡蜑而破之，以成妊娠?！? 邂逅的英文翻譯

出自《詩經(jīng)·國風(fēng)·鄭風(fēng)·野有蔓草》“野有蔓草，零露漙兮。有美一人，清揚(yáng)婉兮。邂逅相遇，適我愿兮。 野有蔓草，零露瀼瀼。有美一人，婉如清揚(yáng)。邂逅相遇，與子偕臧。”主要是指偶然的、不期而遇的。 　　“邂逅”有二層意義，其探源如下： 　?。?）不期而遇。王安石《諸葛武侯》詩：“邂逅得所從，幅巾起南陽，崎嶇巴、漢間，屢以弱攻強(qiáng)?！?。也指不期而會的人，《詩·唐風(fēng)·綢繆》：“今夕何夕，見此邂逅?！?　　（2）猶一旦、偶然?！逗鬂h書·杜根傳》：“邂逅發(fā)露，禍及知親?！?，《三國志·魏志·管寧傳》裵松之注引《先賢行狀》：“國中有盜牛者，牛主得之，盜者曰：‘我邂逅迷惑；從今以后，將為改過。”

不期而遇的

《清心普善咒》,真正的曲名叫做《普庵咒》,是普庵禪師所作.普庵咒與琴樂 普庵咒之譜于琴上非常普遍。從明朝萬歷至民初共有四十多部古琴譜集刊載。由于有些琴譜或題為〈釋談?wù)隆担蝾}為〈普庵咒〉；而譜式也各有差異。因此引起人們不少的猜疑。究竟它們是同名異曲？同曲異名？或異曲異名？其實(shí)，大部分琴譜集的〈釋談?wù)隆祷颉雌这种洹到栽从谄这侄U師咒語，是能伴配辭咒的琴歌。在近四百年的傳習(xí)過程中，由歷代琴人或加工，或縮減，或變奏，因而演變成今日三種普庵咒琴曲：可配以辭咒誦唱的廿一段〈釋談?wù)隆?；可配以辭咒誦唱的十三段〈普庵咒〉；以及純器樂化的琴曲〈普庵咒〉。 這里須要厘清一個概念：琴曲〈釋談?wù)隆档臉?biāo)題是源自普庵禪師咒語原題目：“普庵大德禪師釋談?wù)隆?，所以大部分琴譜皆以此為名。至于琴譜上常出現(xiàn)的附注：“即普庵咒”，應(yīng)該是指琴曲的內(nèi)容，即附辭乃是普庵禪師咒語。并不是另有一曲題為“普庵咒”。 明代普庵咒琴樂 明代刊載普庵咒琴曲的譜集如〖表三〗。從〖表三〗可以觀察到： 一、明代大部分琴曲都以“釋談?wù)隆睘槊?，并附有辭咒。其中只有《松弦館琴譜》題為“普庵咒”，而且把琴譜與辭咒分錄。另《陶氏琴譜》題為“悉曇章”，實(shí)為“釋談?wù)隆币艮D(zhuǎn)。 二、各譜不論有無標(biāo)示段落，都完全符合普庵禪師咒語的結(jié)構(gòu)；即佛頭、起咒、一回、二回、三回及佛尾。起咒又可細(xì)分為【咒首】和【咒身－合尾】兩部；每回分六段，前五段是【回身－合尾】組合，第六段是【咒身－合尾】的重復(fù)。這里要注意，一個共同的【合尾】樂段把起咒和各回貫穿起來。 為了對普庵咒琴樂的來源有個徹底的了解，有必要把明朝萬歷至天啟年間，幾份較原始的譜本加以詳細(xì)分析。這里選取了《三教同聲》、《陽春堂琴譜》、《松弦館琴譜》、《太音希聲》、《伯牙心法》和《理性元雅》六部譜集所刊載的普庵咒琴譜，按咒語的結(jié)構(gòu)分為段落，以各樂段的主要彈奏法和取音的徽分范圍，制成〖表四〗。另將主要樂段的音樂主題制成〖譜三〗、〖譜四〗和〖譜五〗。（本文所據(jù)古琴譜本，除特別注明外，均以《琴曲集成》為本。）通過統(tǒng)一的對照比較，可以發(fā)現(xiàn)以下幾點(diǎn)： 一、起咒和各回各段的音樂，在旋律與節(jié)奏方面都很接近。（〖譜三〗以【咒身】、【合尾】和第一回的【回身】為例）各譜的不同點(diǎn)只在于指法的應(yīng)用與取音徽分的差別。其中《三教同聲》、《陽春堂琴譜》和《松弦館琴譜》在段落間的變化不大,大都是重復(fù)再作。《太音希聲》,《伯牙心法》和《理性元雅》則有明顯的差別，泛音樂段的穿插，以及各段間取音徽分的移動。 二、佛頭的音樂〖譜四〗，明顯地存有兩組不同的旋律：《三教同聲》、《陽春堂琴譜》、《松弦館琴譜》為一組,《太音希聲》、《伯牙心法》、《理性元雅》成另一組。前組指法以勾剔為主，后組則全是撮奏。 三、佛尾部分〖譜五〗，旋律上《伯牙心法》和《理性元雅》基本一樣，《太音希聲》則在結(jié)尾句和前兩譜相同。至于其他各譜就沒有共同之處。在指法上，《三教同聲》以勾剔為主，《陽春堂琴譜》前半部是撮奏，后半部改為泛音奏；其他各譜則全都是泛音奏。 四、依各譜的嚴(yán)密性與系統(tǒng)性觀察：譜式是隨時間的推移，從簡單變?yōu)閺?fù)雜；從松懈趨向嚴(yán)密；從隨意轉(zhuǎn)為刻意。從中我們可以看到上述各譜是依兩個系統(tǒng)傳承發(fā)展的。 系統(tǒng) 1：《三教同聲》…《陽春堂琴譜》…《松弦館琴譜》 系統(tǒng) 2：《太音希聲》… 《伯牙心法》… 《理性元雅》 這時期還有幾部刊載普庵咒琴曲的琴譜：《樂仙琴譜》是和《伯牙心法》完全相同的。《陶氏琴譜》除了佛尾有些少差別外，也和《伯牙心法》相同。這三份譜可視為同一?！豆乓粽凇烦朔痤^旋律依據(jù)系統(tǒng)1，其主部卻依系統(tǒng)2。尤其是佛尾完全和《伯牙心法》一樣，無疑這是兩個系統(tǒng)融合的開始。 《三教同聲》與《太音希聲》琴曲〈釋談?wù)隆?《三教同聲》譜前有時人鄭邦福于明萬歷壬辰年（公元1592）寫的序。言及纂輯者張德新“素精琴理，凡可持誦諷詠之者，悉能披之于絲。”這是肯定張德新有能力以琴伴配辭章的。同譜刊載的〈明德引〉和〈孔圣經(jīng)〉，有同辭琴歌刊于楊表正撰的《重修真?zhèn)髑僮V》(萬歷乙酉年,公元1585)，題為〈大學(xué)章句〉。兩曲的辭完全相同，琴伴奏則各異。至于另一首〈清靜經(jīng)〉則不見于其他琴譜。由此看來,這幾首琴曲出自張德新的可能性很大。就如序中所強(qiáng)調(diào)“欲聯(lián)三教以同聲，何其所志之弘也?！睆埖滦率怯心康牡剡x取儒釋道三家有代表性的辭章經(jīng)咒譜之于琴，以昭于世的。 《太音希聲》刊于明天啟五年（公元1625），由錢塘陳大斌編撰。陳大斌師承后期的浙派李水南（浙江德清人）,彈琴五十多年。因陳大斌乃寒士，《太音希聲》是由一班士紳資助刻印,書成已是晚年了?！甲⑵摺竭@是為什么明萬歷己酉年（公元1609），楊掄編印的《伯牙心法》所刊載的〈釋談?wù)隆当戎沓龅脑颉?據(jù)陳大斌在〈釋談?wù)隆底V前所作題解言明：“此曲乃李水南所作，始無此律，繼緣崇德希周呂選君好佛老，令水南按律構(gòu)音，未傳于世。不佞受之久矣，自萬歷戊寅災(zāi)梨，以廣其傳。”萬歷戊寅即公元1578年，那么李水南當(dāng)在之前創(chuàng)作〈釋談?wù)隆档摹＠钏仙谱髑?，尚有作品〈清夜聞鐘〉、〈蒼江夜雨〉等（據(jù)《太音希聲》的〈圣賢流授曲操目錄〉）。另《太音希聲》亦刊載有李水南作的〈靜夜談玄〉。這是按道家經(jīng)文敷衍而成的，按其題解，是在明嘉靖丙辰年（公元1556）創(chuàng)作。由此可知，李水南應(yīng)當(dāng)活動于明嘉靖萬歷年間。 看來李水南創(chuàng)作〈釋談?wù)隆抵f也是可信的，而其成曲的年代可能會比張德新更早。這之間是否有傳承的關(guān)系呢？比較這兩份譜，【佛頭】與【佛尾】的明顯差別已不在話下；而樂曲的本部雖然相近，但是在細(xì)節(jié)上差異就大了。尤其是譜式，時間上可能比較晚出的張德新譜反而比李水南譜更原始。這就不存在誰承襲誰的問題。相信這兩首曲是在相互隔離的情況下，各自獨(dú)立地創(chuàng)作出來的。 這里又有一個問題冒出來：為什么普庵咒傳誦了近四百年，才突然在明朝萬歷這年代出現(xiàn)以琴伴配咒語的靈感，并引起眾多琴人競相傳習(xí)？這是否存在某些外在因素？ 可能有些人會說，這是明代佛教的興盛而使人們興起以經(jīng)咒入琴的風(fēng)氣。然而根據(jù)現(xiàn)存明代的琴譜集，有關(guān)佛教的琴曲，除了普庵咒琴樂外，似乎只有《太音希聲》中的〈心經(jīng)〉而已。反之，以琴伴和儒道經(jīng)典就比較多了。在《三教同聲》的序中，就有提到張德新以琴伴配普庵咒時的疑慮：“吾儒與道家者流，其習(xí)于琴久矣，乃佛氏以音聲色相為邪道，則談?wù)轮V礙無悖于本旨乎?！边@應(yīng)該是當(dāng)時一般琴人或士人的觀念。這也證明張德新是為了“聯(lián)三教以同聲”才首次嘗試以佛咒入琴的。 至于李水南作〈釋談?wù)隆?，亦非出于自己的本意。《太音希聲》的題解就言明：“繼緣崇德希周呂選君好佛老，令水南按律構(gòu)音，未傳于世?！彼鞘苋怂?，才把普庵咒譜于琴上，事后也不很重視。反而是由陳大斌學(xué)得后才傳播開去。 福建南音〈普庵咒〉與普庵咒琴樂 說到‘外在因素’，就要重提第一章討論過的福建南音〈普庵咒〉了。試把《三教同聲》和《太音希聲》兩份〈釋談?wù)隆禈纷V和福建南音〈普庵咒〉樂譜放在一起〖譜六〗，它們的旋律是何其相似，可以說是相當(dāng)一致的。 雖然我們不知道福建南音〈普庵咒〉產(chǎn)生的確切年代，但是從以下幾點(diǎn)說明可以肯定它的出現(xiàn)必定早于普庵咒琴樂： 一、福建南音〈普庵咒〉的【佛頭】與【佛尾】，沒有音樂伴奏，在音樂的結(jié)構(gòu)上比普庵咒琴樂原始。 二、福建南音〈普庵咒〉的題目和咒辭文字,是直接仿照寺院經(jīng)咒的形式。 三、福建南音〈普庵咒〉的音樂素材是直接源自南音的‘寡北’滾門。 這也意味，從另一個角度看，普庵咒琴樂的主體音樂是來自福建南音；而【佛頭】與【佛尾】的音樂則是由琴人后來加上的。也就是因?yàn)檫@樣，明代的普庵咒琴樂才出現(xiàn)了兩個系統(tǒng)：即張德新作的《三教同聲》〈釋談?wù)隆迪到y(tǒng)和李水南作的《太音希聲》〈釋談?wù)隆迪到y(tǒng)。 當(dāng)時的情況很可能是這樣： 一、崇德希周呂選君曾聽過福建南音〈普庵咒〉,因而委托李水南在琴上奏出。李水南是浙江人,與福建為鄰。他應(yīng)該對南音不會陌生,就將福建南音〈普庵咒〉直接汲取，譜成琴曲〈釋談?wù)隆怠?二、張德新是新安人，屬于安徽，去福建稍遠(yuǎn)。但是，序《三教同聲》的鄭邦福，當(dāng)時是福建按察司副使；而直接傳承《三教同聲》〈釋談?wù)隆档摹蛾柎禾们僮V》撰輯人張大命，是家在福建建溪；這是否意味著當(dāng)時的張德新也很可能活動于福建，從而接觸過南音。所以，當(dāng)他要譜《三教同聲》時，就很自然地依據(jù)福建南音〈普庵咒〉敷衍成琴曲〈釋談?wù)隆盗恕?/div>