酒鬼酒形象創(chuàng)作人，那位詩人被稱酒鬼

劉伶

李白 做詩經(jīng)常有酒 典型代表詩歌 《將進酒》

喝多了掉水里那小子

李賀

喝多了掉水里那小子 是 李白··

李白 酒鬼……

[作文 酒鬼爸爸]　　小雪的爸爸是一個酒鬼,從她上五年級到她大學(xué)畢業(yè),喝了12年,作文 酒鬼爸爸.喝酒的男人一半為了工作,一半為了休閑.小雪的爸爸屬于后者.其實談不上休閑,就是不喝酒心里會難受.上高中時小雪還勸過爸爸,但他喝酒的信念比供女兒上學(xué)還深刻,還一邊擺著著男人的訓(xùn)人架勢：你走吧,小屁孩懂什么.小雪只能在心里為他悲哀,喝酒傷身,你不懂嗎.后來喝得多了,心里真的開始難受,身體開始出現(xiàn)毛病.每逢親戚朋友辦事,爸爸就會湊熱鬧,他說：咱們交了禮金,不喝回來不劃算.喝的醉醺醺回來,在街上搖搖晃晃,一轉(zhuǎn)眼就能掉到水溝里,還得別人扶著回來,別人都不情愿,就算是最好的朋友,他也不愿攬這種事.容易喝醉的男人,只能是心智不成熟.喝醉酒的人不僅行為惡劣,說話也很惡心.這大概就是懦弱的男人.沒喝酒以前規(guī)規(guī)矩矩,不茍言笑,喝的爛醉如泥,天知道他比別人多喝了幾瓶.自己被別人灌倒后,真實的一面表露出來,天南地北,什么都敢說,什么都以自我為中心,所有的委屈,所有的不滿,統(tǒng)統(tǒng)吐了出來.但是到最后,往往語無倫次磕磕絆絆,天知道他說什么.酒壯慫人膽,她也沒見過爸爸有多大膽,只看見他一次又一次搖搖晃晃回來.慢慢平時說話也詞不達(dá)意,磕磕絆絆,十分自卑.　　其實,小雪還討厭他回到家里的情景.他倒在床上,喊道難受啊,然后吐得滿地都是,只剩媽媽為他打掃,高中三年級作文《作文 酒鬼爸爸》.小雪一靠近,就有一股刺鼻的味道,她趕快離得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的.躺在床上的爸爸還喊著媽媽：滾開.他醒后會后悔吧.一聽就是個文盲.一看就知道他不會照顧別人.想起他平時和媽媽的吵架時,也是詞窮的罵罵咧咧,滿臉的不開心,很少能看見他穩(wěn)定的心情,成熟的微笑.也只有在朋友面前他才會露出久違的微笑.他總是大聲嚷嚷,其實這才是沒底氣.一個男人把家人當(dāng)成發(fā)泄的工具是不是很懦弱.他總說：你走吧,你和別人不一樣.其實和別人不一樣的是他,其實心胸狹窄的是他.他所有的憤怒不開心,其實是他錯過了身邊的美景.他從來就沒對過.　　他就是個小男人,心胸狹窄的小男人,沒有知識的小男人.　　但是小雪還是懷念他教自己念唐詩的情景,念到鵝時,背不下來就要罰站.他也會用筷子教她數(shù)學(xué),笨笨的她總是不明白其中的加法減法.童年時,父母是孩子最好的老師.可是長大后,父親嚴(yán)厲高大的背影被他的酒鬼形象代替,一個落魄的鄉(xiāng)村男青年.其實在父親心里,也是自責(zé)家庭的貧窮,但迷茫的他醉倒在酒精的力量下.抽刀斷水水更流,舉杯澆愁愁更愁.有了弟弟后,弟弟不聽話,他就會實施暴力,男孩是在打罵中長大,還是在調(diào)皮中長大.自此父親的形象更加立體.后來小雪明白,弟弟的調(diào)皮不顧家庭的貧窮,媽媽也不理解他奔波的辛苦,所以他會把貧窮變成另一種途徑發(fā)泄在他們身上.原來貧窮可以使一個男人折腰.山西省長治市長子一中高三:田云

不同音高的各音之間的結(jié)合，不再像傳統(tǒng)音樂那樣，以某個音為中心，不協(xié)和和弦也不再像傳統(tǒng)的音樂那樣，需要“解決”到協(xié)和和弦。勛伯格采用無調(diào)性音樂風(fēng)格是同他作品中的表現(xiàn)主義特征相聯(lián)系的。他從表現(xiàn)主義美學(xué)思想中汲取靈感，先后創(chuàng)作了一批無調(diào)性作品，成為第一位放棄調(diào)性的作曲家。如單人劇《期待》（1909）和說白歌唱《月迷的皮埃羅》（1912）等。這些作品表現(xiàn)了諸如絕望、恐懼、緊張、痛苦等病態(tài)心理或情緒，音樂語言夸張、變形、怪誕。在《月迷的皮埃羅》中，勛伯格還發(fā)展了一種介于說話與歌唱之間的說白歌唱。無調(diào)性階段的重要作品還有《五首管弦樂小品》（1909），戲劇配樂《幸運的手》（1913）等。1920年以后為十二音技法時期。經(jīng)過長期的探索，勛伯格在無調(diào)性音樂的基礎(chǔ)上，找到了一種組織音樂材料的新方法，形成了所謂十二音音樂。作曲家用半音階中的12個音，自由組成一個音列，音列可以原形使用，也可以逆行、倒置、倒置逆行。這4種音列形式可移置于半音階的任何高度，從而可形成48種樣式。音列中的各音（全部或部分）既可相繼出現(xiàn)形成曲調(diào)，也可同時出現(xiàn)形成和弦，以此構(gòu)成全曲。勛伯格后期基本上采用十二音技法進行創(chuàng)作，重要作品有《樂隊變奏曲》（1926—1928）、《小提琴協(xié)奏曲》（1935—1936）、《鋼琴協(xié)奏曲》（1942）、《華沙幸存者》（為朗誦、男聲合唱及樂隊而作，1947）、歌劇《摩西與亞倫》（1951）等。他在晚年偶爾也寫作有調(diào)性的作品。 勛伯格創(chuàng)作了4部音樂戲劇作品：1909年的獨幕獨角音樂戲劇《期待》，1913年的獨幕配樂戲劇《幸運之手》，均運用自由無調(diào)性寫成。1930年的獨幕歌劇《日復(fù)一日》則是嚴(yán)格的十二音體系的作品。未完成的三幕歌劇《摩西與亞倫》創(chuàng)作于1931—1932年間，也是一部無調(diào)性的十二音音樂作品。這是一部帶有清唱劇性質(zhì)的歌劇，作品敘述了猶太人在摩西的率領(lǐng)下的出走埃及的過程。劇中人物們交替采用傳統(tǒng)的唱法、半念半唱的朗誦式行腔和有韻律的說白。摩西只有一個高潮性的唱句。這部歌劇的前半部分有很多引人入勝的表現(xiàn)，特別是狂亂的“金牛犢之舞”，但后半部分乏味，大部分篇幅在討論宗教。雖然在戲劇性的發(fā)展上缺乏貫穿性，但音樂部分卻具有高度的統(tǒng)一性。勛伯格的創(chuàng)作除早期作品外，大多難于被人理解，當(dāng)時經(jīng)常遭到冷遇。在他死后，對他的音樂的評價，也一直存在爭議。勛伯格的最大貢獻在于繼承、發(fā)展并最終打破了19世紀(jì)德國浪漫主義的音樂傳統(tǒng)，系統(tǒng)地創(chuàng)建了序列主義的音樂理論和方法，從而完成了從浪漫主義音樂向現(xiàn)代音樂過渡的歷史性任務(wù)。除了作曲，勛伯格畢生還以極大的熱情和精力從事教學(xué)工作，培養(yǎng)了多位世界著名的作曲大師，是一位名副其實的音樂教育家。他的無調(diào)性音樂和十二音音樂對20世紀(jì)的音樂發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響，最初在德國、奧地利，后來在法國、意大利、美國等國，不少作曲家都采用他的作曲方法。而他的學(xué)生韋伯恩和貝爾格等人進一步發(fā)展和完善了他的序列音樂理論。 他的理論著作《和聲學(xué)》（1911）、《音樂的思想與邏輯》（1934—1936，未完成）、《音樂創(chuàng)作基礎(chǔ)》（1948）、《配器學(xué)》（1949）和《和聲的結(jié)構(gòu)功能》（1937—1948）以及論文集《風(fēng)格與思想》（1950）等也都具有很高的學(xué)術(shù)價值。