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1982年是歐米茄星座系列值得紀(jì)念的一年，歐米茄發(fā)布了星座曼哈頓腕表，呈現(xiàn)前衛(wèi)而恒久的設(shè)計概念。設(shè)計師carol didisheim和pierre-andré aellen在表盤外形設(shè)計上加入了四個托爪的設(shè)計。這個獨特的設(shè)計不僅增強了腕表外觀的非凡美感，在那個年代也體現(xiàn)出極高的功能性：托爪將藍寶石水晶表鏡和墊圈牢牢固定在表殼之上，確保了腕表的防水特性。這一經(jīng)典造型成為星座系列的主要特色，深得全球鐘表愛好者的喜愛。此外，星座系列腕表的表圈上自此開始帶有12個羅馬數(shù)字。1995年是星座系列又一個重要的里程碑。這一年，歐米茄開始與名人大使合作。作為其中的重要一員，辛迪·克勞馥與歐米茄腕表專家們一起參與到設(shè)計甄選的工作之中，星座系列也由此成為眾所周知的“辛迪·克勞馥的選擇”。2009 年，歐米茄對星座腕表系...1982年是歐米茄星座系列值得紀(jì)念的一年，歐米茄發(fā)布了星座曼哈頓腕表，呈現(xiàn)前衛(wèi)而恒久的設(shè)計概念。設(shè)計師carol didisheim和pierre-andré aellen在表盤外形設(shè)計上加入了四個托爪的設(shè)計。這個獨特的設(shè)計不僅增強了腕表外觀的非凡美感，在那個年代也體現(xiàn)出極高的功能性：托爪將藍寶石水晶表鏡和墊圈牢牢固定在表殼之上，確保了腕表的防水特性。這一經(jīng)典造型成為星座系列的主要特色，深得全球鐘表愛好者的喜愛。此外，星座系列腕表的表圈上自此開始帶有12個羅馬數(shù)字。1995年是星座系列又一個重要的里程碑。這一年，歐米茄開始與名人大使合作。作為其中的重要一員，辛迪·克勞馥與歐米茄腕表專家們一起參與到設(shè)計甄選的工作之中，星座系列也由此成為眾所周知的“辛迪·克勞馥的選擇”。2009 年，歐米茄對星座腕表系列進行整個系列的升級再造。升級后的星座系列承襲了早期表款濃郁的“家族特征”。星座星徽標(biāo)志位于表盤的6時位置，著名的“托爪”設(shè)計得以改進和提升。全新星座系列的所有機械腕表都搭載歐米茄先鋒性的同軸擒縱系統(tǒng)裝置。它減少了將能量傳遞至其它元件的組件間的摩擦，基本免除了機芯對于維修保養(yǎng)的需要，最重要的是，確保了腕表精準(zhǔn)度保持長久的極高穩(wěn)定性。從誕生之日起，歐米茄星座系列在逾半個多世紀(jì)的傳統(tǒng)上不斷創(chuàng)新，演繹了關(guān)于時間的經(jīng)典傳奇，當(dāng)之無愧成為全世界最暢銷的腕表系列，在鐘表世界的浩瀚星空中綻放永恒光芒。歐米茄星座同軸27毫米女表——18k紅金鑲鉆，搭載8521同軸機芯歐米茄星座同軸27毫米18k紅金女裝腕表是歐米茄星座家族中最為閃亮的全新表款之一。這款腕表不僅呈現(xiàn)不同凡響的典雅美感，而且搭載有歐米茄獨有的8521同軸機芯。歐米茄機械腕表采用的自產(chǎn)同軸機芯被認(rèn)為是世界上最出色的機芯之一。此款奢華腕表的磨砂表殼由18k紅金精制而成，帶有拋光”托爪”。與表殼完美配搭的紅金表鏈帶有磨砂鏈節(jié)和拋光鏈針，鏈針上共鑲嵌有144顆明亮式切割鉆石，總重0.54克拉。表圈鋪嵌有32顆明亮式切割鉆石，總重0.50克拉。透過旋入式透明藍寶石表背，歐米茄同軸機芯的完美運轉(zhuǎn)清晰可見。白色珍珠貝母表盤上的18k紅金星徽起伏排列，形成星座圖案，成為點睛之筆。梯形日歷窗口位于3時位置。拋光打磨的18k金拱形時針和分針覆有白色夜光涂層，在暗光條件下也可輕易讀取時間。位于腕表心臟部位的同軸機芯搭載有歐米茄si 14硅材質(zhì)游絲。這款小尺寸機芯使得歐米茄首次將獨有同軸技術(shù)運用到了27毫米表款之上。8521同軸機芯和硅材質(zhì)游絲的完美組合為腕表帶來超凡穩(wěn)定性能，因此，歐米茄為此款耀目表款提供長達4年的售后服務(wù)保證。 歐米茄星座同軸27毫米女表完美滿足了女性對于腕表攝人美感與超凡機械機芯的同等期待。歐米茄星座系列38毫米星座日歷腕表 歐米茄 (omega) 星座系列38毫米星期日歷表搭載有全新8602/8612同軸機芯，這是歐米茄 (omega) 自產(chǎn)同軸機芯家族中首款帶有星期日歷顯示和瞬跳功能的機芯。日歷窗口和星期窗口分別位于6時和12時位置。腕表的磨砂表殼帶有拋光托爪，表殼有多種金屬材質(zhì)可供選擇。磨砂表圈上的羅馬數(shù)字小時刻度鑲嵌有總重0.13克拉的116顆明亮式切割鉆石，光芒耀目。歐米茄 (omega) 星座系列腕表是世界上最受歡迎及最具辨識度的表款之一。自1982年引入標(biāo)志性的“托爪”設(shè)計以來，這一非凡腕表系列在全球各地吸引了無數(shù)忠實擁護者。“托爪”設(shè)計誕生30年后的今天，歐米茄 (omega) 星座系列38毫米星期日歷表款搭載了全新發(fā)布的歐米茄8602/8612同軸機芯——歐米茄 (omega) 自產(chǎn)同軸機芯家族中首款帶有星期日歷顯示和瞬跳功能的機芯。si 14硅材質(zhì)游絲的應(yīng)用則帶來了更為完美的計時表現(xiàn)和超凡的穩(wěn)定性能。此款腕表享有長達4年的售后服務(wù)保證。拱形18k金中央時針、分針、秒針均覆以夜光涂層，位于6時位置的日歷窗口和位于12時位置的星期窗口尤為醒目。經(jīng)典的星座星徽標(biāo)志位于日歷窗口正上方。帶有拋光托爪的38毫米磨砂表殼有多種金屬材質(zhì)可供選擇：18k紅金、18k黃金、18k紅金配精鋼及18k黃金配精鋼。磨砂表圈上的羅馬數(shù)字小時刻度鑲嵌有總重0.13克拉的116顆明亮式切割鉆石，光芒耀目。透過旋入式藍寶石水晶表背，全新歐米茄 (omega) 8602/8612同軸機芯的運轉(zhuǎn)清晰可見。腕表搭配與表殼相同材質(zhì)的金屬表鏈。全新歐米茄 (omega) 星座系列38毫米星期日歷表的防水深度達到100米。

機械表很多都會有這種問題的

生旦凈丑。生：男性、小生、老百生、武生旦：女性、花旦、刀馬旦、老旦、青衣凈、花臉末：年紀(jì)較大男性丑：丑角 文丑 武丑 中國戲曲與希臘悲喜劇和印度梵劇，一同稱為世界三大古老的戲曲文化。中國戲曲的各種角色依照不同類型人物的年齡、性別、身份與性格特征， 從臉譜、服裝、唱腔等諸多度方面進行劃分，分為：生、旦、凈、丑。擴展資料京劇起源于四個地方的劇種：安徽的徽??；湖北的漢?。唤K的昆曲；陜西問的秦劇。京劇表演的四種藝術(shù)手法，也是京劇表演四項基本功：唱、念、做、打。中國京劇四大名旦：梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生?！皟簟贝鹚追Q花臉，大多是扮演性格、品質(zhì)或相貌上有些特異的男性人物，化妝用臉譜，音色洪亮，風(fēng)格粗獷?！俺蟆眱?nèi)，扮演喜劇角色，因在鼻梁上抹一小塊白粉，俗稱小花臉。在人的臉上涂上某種顏色以象征這個人的性格和特質(zhì)：紅臉含有褒義，代表忠勇；黑臉為中性，代表猛智；藍臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄；黃臉和白臉含貶義，代表兇詐兇惡；金臉和銀臉是神秘，容代表神妖。參考資料來源：搜狗百科-生旦凈丑

原來有末，后來歸到生類了

分為生旦凈丑

中國戲曲表演有行當(dāng)之分由來已久。早在唐朝的參軍戲中，就有“參軍”、“蒼鵑”兩個固定角色。在宋元雜劇和明傳奇時代，有“雜劇十二科”之說，角色分為：副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面、老旦、正旦、小旦、貼旦、雜。1790年徽班進京時，徽劇有九門角色：末、生、小生、外、旦、貼、夫、凈、丑。繼徽斑之后進京的漢劇，角色最為齊整，分為十門：末、凈、生、旦、丑，外、小、貼、夫、雜。這是京劇形成以前行當(dāng)劃分的情況。 京劇自形成以來，在行當(dāng)?shù)膭澐趾蜌w類方面，經(jīng)過了幾次變化。最初京劇的行當(dāng)，劃分為“十行角色”，即：生、旦、凈、末、丑、副、外、雜、武，流。稍后，又有另外一種“十行角色”的說法，即“生旦凈末丑，跟頭（筋斗）上下手”，其中的“跟頭”、“上下手”都屬于武行，這種說法，實際上只是六個行當(dāng)。 本世紀(jì)20年代，“梨園公會”（京劇演員的組織）曾將京劇演職員分為“七行七科”。舞臺演出人員分“七行”：老生行、小生行、旦行、凈行、丑行、武行，流行?！拔湫小笔茄菸鋺驎r的各類配角?！傲餍小笔茄莩鰰r打旗、跑龍?zhí)椎难輪T，又稱“文堂行”，除打旗、跑龍?zhí)淄?，還兼演各種男性零碎活。后臺服務(wù)人員及舞臺和后臺協(xié)作人員分為“七科”：音樂科，即文武場面，現(xiàn)在稱為樂隊；刷裝科，即管衣箱的，又稱“箱倌”，管理大衣箱、二衣箱、三衣箱和旗包箱；容妝科，又稱梳頭的，專門為旦角化妝的人員；容帽科，即管盔箱的；劇通科，即檢場的；交通科，過去負責(zé)催戲、跑道兒的伙計；經(jīng)勵科，負責(zé)聯(lián)系劇場、組織業(yè)務(wù)的人員。 新中國成立以后，京劇的七行七科又發(fā)生了變化。七行進一步簡化、合并，逐漸確定為生、旦、凈、丑四個行當(dāng)。七科之中，隨著整頓劇團、凈化舞臺、健全工作管理制度，經(jīng)勵科、劇通科、交通科已經(jīng)被取消，其余四科主要由樂隊和后臺管理人員取代。 （二）生、旦、凈、丑 京劇行當(dāng)?shù)陌l(fā)展演變，總的趨勢是由繁而簡，直到今天，生、旦、凈、丑成為京劇的四大行當(dāng)。上千出的京劇劇目中，有不可勝數(shù)的人物形象，他們都可以歸入生、旦、凈、丑四大行當(dāng)。每一個大的行當(dāng)中，還可以再做更加細密的劃分。下面按行當(dāng)分別予以介紹。 1.生行 生行是扮演男性角色的行當(dāng)，在京劇中的地位非常重要。生行包括老生、小生、武生、紅生、娃娃生等幾個門類。除紅生和勾臉武生以外，生行一般都是素臉，內(nèi)行術(shù)語稱為“俊扮”，即扮相都是潔凈俊美的。 ①老生又稱“須生”、“正生”、“胡子生”。一般都是富有正義感的男性中年或老年人物。人物形象以掛“黑髯口”（黑胡子）為主。過去京劇中原有生、外、末三行，后來統(tǒng)稱為老生。按照表演藝術(shù)特點的不同，老生又分為安工老生、衰派老生和靠把老生。安工老生，又稱“唱切老生”、“王帽生”、大部扮演帝王、書生一類人物，以唱功為主，在舞臺上安詳穩(wěn)重，動作較少，故稱“安工”，如《上天臺》中的漢光武帝劉秀、《捉放曹》中的陳宮等。衰派老生，又稱“做功老生”?！白龉だ仙?，大都扮演衰老或精神狀態(tài)衰頹的人物，以做功為主，故稱“衰派”，如《四進士》中的宋土杰、《賣馬》中的秦瓊、《坐樓殺惜》中的宋江等?？堪牙仙?，大都扮演武將一類的人物，由于扎靠（戴盔披甲）、使用刀槍把子（劇中人使用的兵器）而得名，加《定軍山》中的老將黃忠、《戰(zhàn)太平》中的花云、《鎮(zhèn)潭州》中的岳飛等。無論是哪類老生，都是以唱為主，全用本嗓。安工老生要唱的悠揚婉轉(zhuǎn)，衰派老生要唱的悲憤頹唐，靠把老主要唱的激昂慷慨。另外，京劇史上有一些老生演員，文戲、武戲都擅長，唱功戲、做功戲、靠把戲都能演，后來就把這種戲路寬的老生演員稱為“文武老生”，如程長庚、譚鑫培等。 ②小生 主要扮演青少年男子，化妝不戴胡須，扮相清秀、英俊。小生演唱用尖音假嗓，念白兼用真假嗓。小生使用的假嗓與旦角不同，小生的唱法應(yīng)該剛、勁、寬、亮，聽起來聲音清跪但不柔媚，剛健但不粗野。根據(jù)人物性格、身分的不同特點，小生又分為袍帶小生、扇子生、翎子生、窮生和武小生。袍帶小生，又稱“紗帽小生”，扮演做官的青年男子，頭戴紗帽是其主要標(biāo)志，這些角色大部分是文人，如《玉堂春》中的王金龍、《奇雙會》中的趙寵、《陳三兩爬堂》 的陳魁等。扇子生，多扮演年青的書生、風(fēng)流儒雅的公子，手拿扇子，頭戴文生巾，身穿褶子，所以又稱“褶子生?！鄙茸邮菐椭巧憩F(xiàn)風(fēng)流瀟灑、文質(zhì)彬彬的一種特殊道具。如《拾玉鐲》中的傅朋、《西廂記》中的張君瑞等。翎子生，又稱“雉尾生”，頭插翎子（雉尾）是其主要標(biāo)志，大都扮演武將或文武兼?zhèn)涞娜宋铩Ｑ蒴嶙由形涔?，憑工架、舞蹈，用翎子耍出許多舞蹈動作。如《群英會》中的周瑜、《呂布與貂蟬》中的呂布、《穆柯寨》中的楊宗保等等。窮生，大部扮演落魄不第的文人、書生，“表演上特別注重做功，”以表現(xiàn)人物的酸腐氣為主，習(xí)慣于把鞋后幫踩倒在腳下，以示其潦倒之狀，故又稱“鞋皮生”，身穿富貴衣是其主要標(biāo)志。富貴衣，是補綴有許多五顏六色的補丁的青褶子，意思是說這些人現(xiàn)在雖然很窮，衣著襤樓，但將來仍要騰達，故有“富貴衣”之名。如《棒打薄情郎》中的莫稽、《連升店》中的王明芳等。武小生，大多扮演年青英武的人物，表演著重武功，也兼重唱功、念白和做功。從武打功夫上看，武小生與武生差不多，但是唱與念全用小生方法。如《八大錘》中的陸文龍、《借趙云》中的趙云、《石秀探莊》中的石秀等。 ③武生 扮演擅長武藝的青壯年男子，分為長靠武生和短打武生兩類，俗稱“墩子武生”、“撇子武生”，“墩子”是指穿厚底靴子，“撇子”是指穿薄底靴子。長靠武生扎大靠，武打、工架并重，如《長坂坡》中的趙云、《戰(zhàn)冀州》中的馬超、《挑滑車》中的高寵等。短打武生身穿緊身短裝。偏重武打特技，如《三岔口》中的任堂惠、《十字坡》中的武松、《夜奔》中的林沖等。扮演中老年英代人物的稱武老生，如《百涼樓》中的吳禎、《劍峰山》中的邱成等。武生還兼演部分勾臉戲（武凈戲），如《鐵籠山》中的姜維、《拿高登》中的高登等。猴戲中的孫悟空一般也由武生扮演。 ④紅生 指勾紅臉的老生，主要扮演關(guān)羽、趙匡胤等角色，演唱嗓音高亢渾厚，表演具有特殊工架和造型，扮演者要有堅實的武功和特殊的訓(xùn)練。主要劇目有《華容道》、《走麥城》、《古城會》、《水淹七軍》、《斬黃袍》等。 ⑤娃娃生 戲中專門扮演兒童的角色。大都由童伶（兒童演員）扮演，頭戴孩子發(fā)，身穿茶衣，運用本嗓演唱，多采用老生腔。如果一出戲中同時 出現(xiàn)兩個兒童角色，則分別由一生一旦扮演，如《汾河灣》中的薛丁山、《三娘教子》中的薛倚哥、《寶蓮燈》中的沉香和秋兒等。許多著名演員幼年時都唱過娃娃生。 2.旦行 京劇旦行扮演各種不同年齡、性格、身分的女性角色。旦行又分為正旦、花旦、花衫、刀馬旦、 武旦、老旦等專行。 ①正旦 俗稱“青衣”，因所扮演的角色常穿青色褶子而得名。主要扮演莊重的青年、中年婦 女，表演特點是以唱功為主，動作幅度較小.行動比較穩(wěn)重。念韻白，唱功繁重。如《三擊掌》中的王寶釧、《二進宮》中的李艷妃、《桑園會》中的羅敷女等。 ②花旦 大多扮演青年女性。身著短衣裳，如褂子、褲子、裙子、襖；有時穿長衣裳，也繡著色彩艷麗的花樣。人物性格大都活潑開朗，動作敏捷伶俐。表演以做功、說白為主，說白主要是京白，韻白較少。如《棒打薄情郎》中的金玉奴、《烏龍院》中的閻惜姣等。 ③刀馬旦 大都扮演擅長武藝的青壯年婦女，武打不如武旦激烈，不用“打出手”（即拋、擲、踢、接、武器的特技表演），較重唱、做和舞蹈。如《戰(zhàn)金山》中的梁紅玉、《穆柯寨》中的穆桂英等。 ④武旦 扮演擅長武打、勇武的女性。表演上著重武打，特別是使用特技“打出手”。武旦與刀馬旦的區(qū)別，過去主要有二點，一是武旦踩蹺，刀馬旦不踩蹺；二是武旦有“打出手”，刀馬旦無此技。武旦穿短衣裳，重在武功，不重唱念。如《打焦贊》中的楊排風(fēng)、《武松打店》中的孫二娘等。 ⑤花衫 是本世紀(jì)20年 代以后，綜合青衣、花旦、刀馬旦的藝術(shù)特點，發(fā)展而成的新的旦角類型。在花衫形成之前，一個演員一般不能兼演青衣和花旦兩個行當(dāng)。王瑤卿為了豐富旦角的表演藝術(shù)，充實藝術(shù)表現(xiàn)能力，他把青衣沉靜端莊的風(fēng)格、花旦活潑靈巧的表演、刀馬旦的武打工架等融為一爐，創(chuàng)作出一種唱、念、做、打并重的旦角行當(dāng)，人們把它命名為花衫（花旦和青衫的結(jié)合）。京劇四大名旦所編演的新劇目，大都屬于花衫范疇，每個新戲都力求在唱、念、做、打各方面滿足觀眾的觀賞要求，如《霸王別姬》中的虞姬、《漢明妃》中的王昭君、《鎖麟囊》中的薛湘靈、《紅樓二尤》中的尤三姐等?；ㄉ缿蛑羞€有一種旗裝旦，穿清朝旗人的衣飾，梳旗頭，腳下穿花盆底鞋，說京白。旗裝旦所表演的人物并不限于清朝婦女，哪一個朝代的都有，加《蘇武牧羊》中的胡阿云（漢代）、《四郎探母》中的鐵鏡公主（宋代）等。 ⑥老旦 專門扮演老年婦女角色的行當(dāng)。扮相、身段、臺步都與青衣不同，主要突出老年人的特點。演唱用本噪，唱腔與老生接近，但具有女性婉轉(zhuǎn)迂回的韻味。如《楊門女將》中的佘太君、《岳母刺字》中的岳母、《鉤金龜》中的康氏等。 3.凈行 凈，又稱“花臉”、“花面”。主要扮演在性格，品質(zhì)或相貌等方面具有突出特點的男性人物。面部化妝勾畫臉譜，演唱時運用寬音和假音，表演動作幅度大，以突出其性格、氣度和聲勢。凈行分為正凈、副凈和武凈三類。 ①正凈 俗稱“大花臉”。因以唱功為主，又稱“唱功花臉”?！抖M宮》中的徐延昭是典型的唱功花臉，因他手執(zhí)銅錘，所以，“銅錘花臉”又成為唱功花臉的代名詞。在眾多的包公戲中，唱功也很繁重，因包公是勾畫黑色臉譜的代表人物，所以，“黑頭”也成為唱功花臉的代稱。正凈扮演的人物多是性格剛正的正面角色，如《二進宮》中的徐延昭、《鍘美案》中的包拯、《趙氏孤兒》中的魏絳等。 ②副凈 俗稱“二花臉”。因以工架、念白、表演做功為主，故又稱“架子花臉”、“架子花”。架子花也需要有唱功基礎(chǔ)；許多架子花的劇目是工架與唱功并重，如《連環(huán)套e79fa5e98193e4b893e5b19e31333335323433》中的竇爾墩。所以，架子花臉演員，既要有精湛的武功，又要善于表演、念白，還要有唱功。架子花扮演的多是性格粗豪爽直的人物，如張飛、盂良、焦贊、牛皋、李逵、竇爾墩、曹操等。另外，近似于丑角的表演風(fēng)格，并且勾畫臉譜的二花臉，也屬于副凈范疇，如《算糧》中的魏虎、《法門寺》中的劉彪等。 ③武凈 俗稱“武花臉”、“武二花”。因表演時以跌撲摔打為主，又稱“摔打花臉”。由于武凈的部分角色現(xiàn)已由武生扮演，所以武凈戲的范圍日益縮小。武凈角色如《白水灘》中的青面虎、《挑滑車》中的黑風(fēng)利等。 4.丑行 丑行，俗稱“小花臉”。因化妝時在鼻梁上抹一小塊白粉，故而以“丑”為名。又因和凈行的大花臉、二花臉并列，又稱“三花臉”。丑行的“丑”是指扮相不俊美，并非專指品質(zhì)上的丑惡。丑行扮演的角色既有陰險狡詐的人物，也有正直善良的形象。丑行分為文丑、武丑兩種。 ①文丑 京劇中的各類詼諧人物均由文丑扮演。文丑分為方巾丑、袍帶丑、茶衣丑、巾子丑、彩旦等。方巾丑主要扮演頭戴方巾的文人，包括儒生、書吏、謀士、塾師等各種身分職業(yè)，如《群英會》中的蔣干、《烏龍院》中的張文遠等。袍帶丑扮演做官的人物，文官、武官、正面人物、反面人物都有，如《審頭刺湯》中的湯勤、《棋盤山》 中的程咬金、《昭君出塞》中的王龍等。茶衣丑扮演各種行業(yè)的下層勞動人民，因身穿短藍布褂子（茶衣）而得名，如《秋江》中的艄公，《武松打虎》中的酒保、《小放?！分械哪镣取＝碜映蠼楹跤诜浇沓蠛筒枰鲁笾g，表演風(fēng)格比茶衣丑略微嚴(yán)謹(jǐn)一些，如《連升店》中的店主東、《女起解》中的崇公道等。彩旦，又稱“丑婆子”，是由丑行扮演的婦女，如《拾玉鐲》中的劉媽媽等。 ②武丑 俗稱“開口跳”，扮演擅長武藝、性格機警、語言幽默的男性人物。武丑既注重翻跳武技，也講究口齒清楚有力。如《三岔口》

戲劇角色之分，稱為行當(dāng)分工，籠統(tǒng)講可分為生、旦、凈、丑、四大類?！　∫灿蟹Q為生、旦、凈、末、丑五大類的，增加了‘末’，但‘末’行已經(jīng)在‘生’行里包括了，因此‘末’就不能算一大類了?！　騽〗巧挟?dāng)各個劇種有不同的要求設(shè)置，這是劇種的傳統(tǒng)遺留習(xí)慣，沒有必要強求一致，這都是為了各自的演出配置的需要?！　∩?、旦、凈、丑、四大類，是戲劇團體幾百年總結(jié)出來的行當(dāng)搭配。　　生行，主要是扮演男性角色，包括：　　小生：扮演年輕英俊的男性角色。官生、（袍帶生角色，官生在表演上要求灑脫大方，大官生更要富于氣派，）巾生、（文雅柔弱的書生、風(fēng)流儒雅的年輕書生，清灑飄逸‘扇子生’）鞋皮生、（窮生）雉尾生（文武小生類）等等?！　±仙喊缪莸弁跫叭逖盼娜醯闹欣夏耆私巧?。（例如《長生殿》的唐明皇）　　武生：扮演勇敢善戰(zhàn)武藝高強的年輕武士。（《三岔口》的任堂惠）　　旦行，扮演各種不同年齡，不同性格、不同身份的角色。旦行分為：　　青衣（正旦）：端莊嫻雅的女子。（例如《霸王別姬》的虞姬、《長生殿》楊貴妃）這類角色基本與唱功為主?！　』ǖ夯顫娍蓯鄣哪贻p姑娘、性格潑辣的少婦。（《紅娘》紅娘）　　刀馬旦：扮演武藝高強的姑娘和少婦角色。（《打店》孫二娘）這類演員角色以武打、身段表演為主?！　±系豪夏陭D女。（貧寒的老婦，也有富貴的國太，《打龍袍》李后）　　彩旦：詼諧搞笑調(diào)節(jié)氣氛的喜劇性人物。（《花為媒》阮媽）　　花衫：青衣、花旦、刀馬旦于一體的全才演員，稱為花衫。這是20年代花衫的e799bee5baa6e79fa5e9819331333337626236創(chuàng)始人京劇界王瑤卿，在梅蘭芬那里得到進一步發(fā)展和完善起來的行當(dāng)，包括刀馬花衫及青衣花衫 (前者文武皆重，后者重文戲)，要求該行當(dāng)藝人唱、念、做、打俱擅，兼有青衣之唱腔及穩(wěn)重端莊、花旦之念白、口齒伶俐及身段表情、刀馬旦之工架氣勢及武旦之武功。這也是不少戲劇團體有不少全面發(fā)展起來的演員，這種行當(dāng)可以全面發(fā)揮演員的各種特長?！　粜兴追Q花臉，一般都是扮演男性角色。凈行可分為：　　銅錘花臉（正凈）：莊嚴(yán)凝重的忠臣良將。（《打龍袍》包拯）　　架子花臉（副凈）：綠林草莽英雄或權(quán)臣奸相等。（《金水橋》詹太師）　　丑行又叫小花臉、三花臉。包括：　　文丑：伶俐風(fēng)趣或陰險狡黠的角色。（《唐知縣審誥命》唐成）　　武丑：精明干練而風(fēng)趣幽默的豪杰義士。（《時遷偷雞》時遷）

宮調(diào)的含義 中國傳統(tǒng)樂學(xué)把音樂實踐中音、律、聲、調(diào)之間的邏輯關(guān)系概括起來，用以表明調(diào)性范疇的全面情況的基本理論。 音樂實踐中所用一定音階(音)的各個音級(聲)，各相應(yīng)于一定的律高標(biāo)準(zhǔn)(律)，構(gòu)成一定的調(diào)音體系；某一調(diào)音體系中的音階，又都具體地體現(xiàn)為以某“聲”為主的一定調(diào)式(調(diào))。審察其間的諸種邏輯聯(lián)系，包含律高、調(diào)高、調(diào)式間各種可變因素在內(nèi)的綜合關(guān)系的研究，即是宮調(diào)理論。 僅僅把“宮”理解為調(diào)高概念，把“調(diào)”理解為調(diào)式概念，只是對于“宮調(diào)”的一種簡單化的解釋。全面地、系統(tǒng)地闡述傳統(tǒng)宮調(diào)理論，可以從傳統(tǒng)宮調(diào)理論的律學(xué)基礎(chǔ)，宮調(diào)范疇的樂學(xué)基本概念，律、聲命名系統(tǒng)的宮調(diào)關(guān)系，其他系統(tǒng)的宮調(diào)關(guān)系4個方面予以敘述。 [編輯本段]傳統(tǒng)宮調(diào)理論的律學(xué)基礎(chǔ) 夏文化與早商文化間出土的石磬證明人們剛剛脫離蒙昧?xí)r代即已產(chǎn)生絕對音高即“律”的概念。在這個基礎(chǔ)上，對音樂實踐中久已使用的音階(人類的蒙昧?xí)r代，至少已經(jīng)存在尚未定型的某種音列)比較它的不同音級的音高關(guān)系，比較它在不同調(diào)高位置上的音高關(guān)系，人們就得到了最初的對宮調(diào)的認(rèn)識。 中國人對“律”的計量研究，大約開始于西周。人們對“律”的認(rèn)識由感性階段進入理性階段的標(biāo)志，一是對于一系列律高的成體系的認(rèn)識；一是各律間長度計算上的確定意義，以及由此而生的，穩(wěn)定的命名體系。從實物的證據(jù)說，黃鐘、大呂等律名的誕生，不會晚于西周的中、晚期。 自從周代的宮廷樂師創(chuàng)造了十二律理論以后，中國音樂的宮調(diào)理論始終是以十二律體系為其基礎(chǔ)的。 十二律理論是中國律學(xué)理論的核心。中國律學(xué)史上產(chǎn)生過的一切律制，從先秦鐘律到朱載堉的新法密率，按照它們音律序列中所生各律的數(shù)量，大體上可以歸納為兩大類：第1類是限用十二律的各種律制。例如：《呂氏春秋》記載的三分損益律，何承天的新律(在三分損益法基礎(chǔ)上，對“律寸”數(shù)據(jù)作平均調(diào)整的一種律制)，朱載堉的新法密率(平均律)等。第 2類是用律數(shù)量超過十二的各種律制。例如：先秦鐘律(以《管子》五音為基礎(chǔ)的兼用三分損益法與純律三度生律法的復(fù)合律制)，傳統(tǒng)琴律，京房六十律(三分損益法，超過十二次的繼續(xù)延伸)及與之同體系的荀勗笛律、蔡元定十八律等。這兩類律制同樣具有中國律學(xué)史上的共同基本原則：①適應(yīng)音樂史上各種宮調(diào)關(guān)系的需要，統(tǒng)一以十二律位為依歸。②為圓滿解決旋宮實踐中調(diào)域關(guān)系周而復(fù)始的統(tǒng)一性。歷代各種律制的重大創(chuàng)造都以黃鐘律的復(fù)生(即回到原始出發(fā)律)為其追求目標(biāo)。 “律位”概念出于十二律體系，不同律制中處於核心地位的十二律，稱為正律；派生出的各律，稱為變律。生律序列超過十二數(shù)的律制，凡變律與正律音高相近，在樂學(xué)的應(yīng)用中處理宮調(diào)關(guān)系時可以互相代替使用者，稱為同一“律位”。這種同位異律、靈活代用的現(xiàn)象，相當(dāng)普遍地存在于東方各民族的非平均律體制之中。當(dāng)該民族的宮調(diào)體系基本上使用十二音名的制度時，不同調(diào)高中的同名各音，必然在相當(dāng)數(shù)量上出現(xiàn)微音分差別。此時，所用律制雖然在生律序列上超過了十二數(shù)而多于十二律，但仍屬“十二律體系”，或嚴(yán)格地稱為“十二律位體系”。 律位的名稱，在樂學(xué)中存在兩種規(guī)范：①沿用十二律名。黃鐘、大呂等六律、六呂十二律名，在嚴(yán)格意義上只是三分損益律的名稱。但在前述第 1大類的各種律制中，除黃鐘一律同樣都作為“出發(fā)律”以±0音分來看待外，其馀的同名十一律則都存在具有微音分差別的不同音高。例如：三分損益律的“姑洗”應(yīng)為408音分，新法密率的“姑洗”則為400音分，而何承天新律的“姑洗”則只有 398音分。同名“姑洗”而實際上卻是同位異律；此時，“姑洗”之名已可視作“律位”名稱。在第2大類律制中，朱熹《琴律說》中，由于琴律是兼用三分損益法與純律生律法的復(fù)合律制，這時“琴律”三分損益徽分上的e(408音分)與宮弦十一徽上的(386音分)，均稱“姑洗”，姑洗實際上已是律位名稱而非確定意義上的律名。采用音名?！霸钜溢娿憽庇茫簩m、羽角、商、徵曾、角、羽曾、商角、徵、宮曾、羽、商曾、徵角12個音名作為律位名稱。 中國律學(xué)史上的京房六十律以及后出的錢樂之三百六十律等，由于分律過細，其中已有一定數(shù)量的變律處在十二正律間的“中立音”地位，不能明確劃歸某一律位，因而在一定程度上偏離了傳統(tǒng)宮調(diào)理論中十二律位旋宮的原則；但究其大體而論，京房律這類繁復(fù)的律制對於魏晉隋唐間的音樂實踐說來，它在俗樂宮調(diào)體系中的現(xiàn)實的應(yīng)用，仍然是服務(wù)于十二律位旋宮的需要。 中國律學(xué)史中律制理論的發(fā)展過程，起于西周的十二律理論，經(jīng)過廣泛運用多種變律的各個階段，最終復(fù)歸于朱載堉新法密率限用十二正律的體制，始終圍繞著宮調(diào)關(guān)系的理論與實踐而發(fā)展著。這個歷史過程充分說明傳統(tǒng)的律學(xué)理論正是傳統(tǒng)宮調(diào)體系的理論基礎(chǔ)。 [編輯本段]宮調(diào)范疇的樂學(xué)基本概念 音、律、聲、調(diào)與“音階”的概念 中國傳統(tǒng)樂學(xué)中并無“音階”這一專用詞，但有明確的音階概念。傳統(tǒng)樂學(xué)表達這一概念時，常從不同角度揭示其內(nèi)涵而分別使用音、律、聲、調(diào)等詞。五聲至七聲的音階中，常用五音、五聲、六律、七音、七律等詞；討論音階的音級與階名時常用“聲”字；為不同結(jié)構(gòu)形式的音階制訂專名時則又借用“調(diào)”字。這些情況下，有關(guān)詞語都已不是它們原先具有的常用概念：音(樂音或音樂)、律(音高標(biāo)準(zhǔn))、聲(廣義為音響、音樂，狹義為音級)、調(diào)(廣義為宮調(diào)、調(diào)域、曲調(diào)，狹義為調(diào)式)等。 其中，“音”字作音階解釋，占有重要地位。傳統(tǒng)文獻中對“音”(音階)所作定義性的論述可以概括為以下 3點：①音階由不同音高的音級構(gòu)成。②這些音級(“聲”)產(chǎn)生于一定的生律法，相互關(guān)系之間有一定規(guī)律，這就成為音階。③音階的首音即“音主”，階名叫做“宮”。 中國傳統(tǒng)樂學(xué)概念中的音(音階)，與現(xiàn)代基礎(chǔ)樂理知識中根據(jù)歐洲大、小調(diào)體系音樂規(guī)律所概括的“音階”概念存在顯著差別。歐洲樂理中的音階概念與調(diào)式概念只有虛、實之別，而為同一層次，音階的首音即是調(diào)式的主音；中國的“音階”概念與調(diào)式概念分屬兩個層次，“宮”、“調(diào)”之間存在統(tǒng)屬關(guān)系，除宮調(diào)式的主音等同於音階首音而外，商、角、徵、羽等調(diào)(調(diào)式)的主音都與音階首音不同；理論上各調(diào)統(tǒng)屬於宮，宮音就是音階的首音。 傳統(tǒng)的音階概念按聲序分類有下列數(shù)種： 五音——五聲的音階，五聲——5個音級或五聲音階。 六律——亦作六聲或六聲音階解釋，它的常規(guī)概念則僅指“律呂”中的6個陽律。 七音——七聲音階。七律——已知文獻材料中最早的七聲音階概念的用語，從十二律位中7個律的音高來判定音階結(jié)構(gòu)，這一用語的產(chǎn)生，說明春秋時代。已從宮調(diào)關(guān)系的角度來看音階。 樂律學(xué)的傳統(tǒng)文獻中，沒有記載過少於五聲的音階結(jié)構(gòu)，民族音樂實踐中有這樣的音樂時，理論上視作五聲音階的省略形式。多於七聲的音階理論只有隋代著錄的“八音之樂”。 八音之樂——應(yīng)指八聲音階。隋人以為源自漢代。多於七聲以外的音級，一般在音階理論中被視作臨時變化音，不視為音階的常規(guī)音級。隋代的第八聲，位置有定(古音階宮、商二音級之間)，有專名(應(yīng)聲)，不僅被看作常規(guī)音級，而且承認(rèn)以應(yīng)聲作為調(diào)式主音時，可以建立“應(yīng)調(diào)”；唐、宋兩代的“角調(diào)”也在實踐中使用著這種“八音之樂”。 中國傳統(tǒng)音樂中存在用九聲的實踐。但文獻資料中，除正、變階名問題上反映出九聲的客觀存在而外，迄今為止，尚未發(fā)現(xiàn)有關(guān)九聲音階的理論證據(jù)。 [編輯本段]音級與正變階名 由於先秦以來，中國長期存在五聲音階與七聲音階并用的傳統(tǒng)。因此除了部分絕對純用五聲的音樂以外，凡少于七聲的音樂，其音階各個音級的階名涵義一般地容易帶有游移性。在此情況下，七聲音階在傳統(tǒng)宮調(diào)體系中具有判定律位、調(diào)音、調(diào)式的規(guī)范作用。 傳統(tǒng)的七聲音階中各個音級(聲)各有音級名稱。區(qū)別為五正聲、二變聲(變聲或稱“偏音”)。 五正——七音中處於核心地位的五聲稱為正聲。當(dāng)音階的首音音高為c時，五正聲的音序和階名依次為：第1級“宮”(c)，第2級“商”(d)，第3級“角”(e)，第5級“徵”(g)，第6級“羽”(a)。 二變——七音中的第4、第7級稱為變聲。理論上視作降低了的宮聲與徵聲，從正聲得名為變宮(第7級)、變徵(第4級)。但在不同的音階形式之中，這兩個音級又各有高低半音的兩個不同位置。 當(dāng)宮音為c時，不同音階的第4級可能是f，也可能是#f；第7級可能是b、也可能是bb。在二變的律位上，偏音一共可有4個。它們在傳統(tǒng)樂學(xué)中有下列一些名稱： [編輯本段]傳統(tǒng)音樂中3種基本的音階形態(tài) 中國傳統(tǒng)音樂由於民族眾多、地域廣闊、歷史悠久，而使用著多種音階。其中影響最大、形成傳統(tǒng)理論體系，并且緊密相關(guān)於宮調(diào)之學(xué)的則有下列3種。為便于比較，按同宮系統(tǒng)(暫定以C為宮)，以五正聲、四偏音9個律位，列表如下： 上列 3種音階的古稱以“調(diào)”字用作音階的形態(tài)學(xué)分類名詞，“正聲調(diào)”名稱來源於《晉書??樂志》“荀勗奏議”，20世紀(jì)20年代以來稱為“古音階”，曾被誤解為雅樂專用音階，亦有人稱之為“變徵音階”?！跋箩缯{(diào)”名稱起源十分古老，亦見“荀勗奏議”，20世紀(jì)20年代以來稱為“新音階”，曾被誤解為“清樂”專用音階，亦有人稱之為“清角音階”?！八讟氛{(diào)”名稱來源于隋唐著錄，曾被誤解為“燕樂”專用音階，亦有人稱之為“清羽音階”。 均、宮、調(diào) 是律位、音階、調(diào)式在宮調(diào)關(guān)系中的3個層次。 均——“七音”的律位。按照五度鏈關(guān)系，以黃鐘律為出發(fā)律并設(shè)黃鐘律音高為C，則“七音”的位置及其音高分配如下： 根據(jù)七律的出發(fā)律為“黃鐘”，即可命名為“黃鐘均”的七律，這時，黃鐘律在傳統(tǒng)上即稱為黃鐘均的“均主”。選取十二律位中的任一律作出發(fā)律，都可推出以出發(fā)律為“均主”的一均的七律。黃鐘均的7個律位，限定七律或七音的大體上的音高位置，但未限定這一七聲音階的音階形態(tài)種類，亦即：未曾限定它的宮音位置?，F(xiàn)代的“調(diào)高”概念，是根據(jù)宮音位置而定的；因此“均”的概念并不等同於調(diào)高概念。同一均的 7個律位規(guī)范著前述3種形態(tài)的七聲音階，在“荀勗奏議”中稱為“三宮二十一變”。即七個律位中的每一個音高在不同的音階形式中都有 3次音級意義的變化。這就是一均三宮的概念。 同均有三宮。它們分別屬於3種音階，“均”是“宮”的高一層的概念。 宮——具體的七聲音階的代表性的音級名稱。宮音即音階的主音。仍以黃鐘均(黃鐘為C)為例，同均三宮在7個律位中的音高位置分配如下： 在同一音階形式中，同宮(包含五正聲、二變聲在內(nèi)的整個音階)各有五調(diào)(調(diào)式)。因此，“宮”又是“調(diào)”的高一層的概念。 調(diào)——具體的調(diào)式結(jié)構(gòu)。調(diào)名一般出於該調(diào)式所屬音階的音級名稱。仍以黃鐘均為例，其下徵調(diào)(新音階)的羽調(diào)式，即為黃鐘均、林鐘宮、羽調(diào)。此時，羽聲即為調(diào)式主音，在傳統(tǒng)樂學(xué)中稱為“調(diào)頭”。 均、宮、調(diào)3個層次，每均三宮，每宮五調(diào)，一均三宮十五調(diào)，是中國傳統(tǒng)樂學(xué)中宮調(diào)理論的核心。 均、宮、調(diào)的理論，在歷史上曾因封建意識形態(tài)的干擾而遭到歪曲。歷代宮廷理論往往排斥民間傳統(tǒng)，在同均三宮之中只承認(rèn)正聲調(diào)——宮，把“均”的概念和“宮”等同起來。造成了混亂。在這種特定條件下，一是形成宮廷與民間在宮調(diào)理論上的分離；一是迫使某些有識之士，不得不假借“正聲調(diào)”之名掩蓋音樂實踐中其馀二宮之實。從一定程度上說，這也是民族音樂經(jīng)常采用藉宮記譜的方法來記錄實際音調(diào)的原因所在。 [編輯本段]律、聲命名系統(tǒng)的宮調(diào)關(guān)系 傳統(tǒng)的宮調(diào)理論大略有4種系統(tǒng)：①律聲命名系統(tǒng)。②琴調(diào)系統(tǒng)。③工尺譜系統(tǒng)或以弦序、孔序命名的俗樂宮調(diào)系統(tǒng)。④詞曲音樂及南北曲聲腔的宮調(diào)系統(tǒng)。其中，以第一種即由律名與階名構(gòu)成宮調(diào)名稱的系統(tǒng)在理論上比較嚴(yán)密完備，著於典籍，影響最大。 八十四調(diào)理論 用古音階代表同均三宮時：①以宮、商、角、徵、羽五正聲的音級作為“調(diào)頭”可以建立5種調(diào)式。②古音階的“變徵”暗含著清商音階的角調(diào)式，“變宮”還暗含著新音階的角調(diào)式或清商音階羽調(diào)式的涵義；兩個變聲作為“調(diào)頭”，亦可建立相應(yīng)的調(diào)式。③每均的7個律位之上皆可立調(diào)。這就叫做每均七調(diào)(本質(zhì)上如前所述，應(yīng)是十五調(diào))。十二均，在理論上可立八十四調(diào)。 在均與宮成為絕對統(tǒng)一的概念時，即不僅在理論上、而且實際上也限用正聲調(diào)(古音階)之時，八十四調(diào)僅成虛名，而與純用五聲音階的情況相同。十二均的全部宮調(diào)系統(tǒng)只有六十調(diào)。此外，當(dāng)歷史上拘守三分損益法并限用十二律之時，往往六十調(diào)亦不能付諸實踐。民間樂種限於所用樂器的旋宮性能，常常只有四均，但多在同均之中暗含其他兩宮，實際上四均可得二十八調(diào)。僅屬八十四調(diào)理論的部分實踐。 [編輯本段]宮調(diào)命名法的兩種稱謂方式 律、聲構(gòu)詞的宮調(diào)名稱由律名與階名連輟組成，如“黃鐘商”、“林鐘羽”等。但這種律、聲構(gòu)詞的名稱在歷史上卻因有兩種“之調(diào)”、“為調(diào)”的稱謂方式而有不同解釋。以“黃鐘商”為例，若按“之調(diào)”稱謂方式來解釋，就是“黃鐘均之商調(diào)”，簡稱“黃鐘之商”，調(diào)式的主音在太簇律；若按“為調(diào)”稱謂方式來解釋，就是“以黃鐘律為調(diào)頭商之商調(diào)”，簡稱“黃鐘為商”，調(diào)式的主音就在黃鐘律，調(diào)所屬的均卻是無射均(以無射為宮)了。“為調(diào)”稱謂方式常用於歷史上某些時期限用五聲音階的祭祀、典禮音樂；出於禮儀對調(diào)式的規(guī)定，并不需要心存宮調(diào)系統(tǒng)的全局情況，因此，“黃鐘為商”的命名法經(jīng)過分析雖然亦可明確為“無射之商”，字面上卻無需明確它的“宮”、“調(diào)”之間的統(tǒng)屬關(guān)系。還有第3種情況，即僅取律、聲結(jié)構(gòu)的形式而并不具有調(diào)高位置與調(diào)式結(jié)構(gòu)的實質(zhì)內(nèi)涵者(如燕樂二十八調(diào)的命名系統(tǒng))。這第 3種情況，已非律、聲命名系統(tǒng)。 律、聲命名系統(tǒng)的宮調(diào)關(guān)系，以“之調(diào)”稱謂方式為主，有助於深入理解中國民族音樂宮調(diào)關(guān)系的規(guī)律。由於它在體系上嚴(yán)密而完備，對於理解其他各種不同系統(tǒng)的宮調(diào)關(guān)系，在中國音樂史上也始終作為指導(dǎo)性的理論與技術(shù)規(guī)范而存在著。 [編輯本段]其他系統(tǒng)的宮調(diào)關(guān)系 ①琴調(diào)大體脫胎於律、聲命名系統(tǒng)的宮調(diào)理論，但琴調(diào)各弦音序往往并無確定不移的宮調(diào)含義，而只是為特定琴曲的演奏便利而定。因此它的調(diào)名常兼有調(diào)弦法和宮調(diào)關(guān)系的雙重意義，亦不能從調(diào)名直接判斷它的宮調(diào)屬性。不同琴派間，律位名稱與弦序的關(guān)系既不相同，琴調(diào)的名實亦多相異。因此，根據(jù)琴調(diào)來判斷琴曲的宮調(diào)關(guān)系時，必須因時、因地、因派、因曲而作具體分析，無從作出簡略的概括。 ②歌舞與器樂方面的俗樂宮調(diào)系統(tǒng)，可以溯源到南北朝至隋唐以來的宮廷俗樂，如清商三調(diào)、隋唐燕樂二十八調(diào)，宋燕樂二十八調(diào)；如承其遺緒而發(fā)展著的西安鼓樂四調(diào)、南音弦管四調(diào)(四個“管門”)、智化寺京音樂四調(diào)、曲笛工尺七調(diào)等。 宮與調(diào)的概念在這類俗樂宮調(diào)系統(tǒng)中常有互換的傾向。民間諸樂種的“四調(diào)”實際涵義就是“四宮”。 俗樂宮調(diào)系統(tǒng)在記譜法上一般用工尺譜，也有采用弦序、把位、孔序據(jù)而記譜的，如二四譜等。由於以字譜聲的關(guān)系，字譜符號因而有了與十二律相同的定音作用。所以這些字譜符號也轉(zhuǎn)而成為宮調(diào)用語，如弦管四調(diào)的“倍思”，曲笛工尺七調(diào)的“上字調(diào)”、“尺字調(diào)”等。工尺七調(diào)除以調(diào)字表明宮(均)外，又以“煞”字表明它的調(diào)式涵義，如“工字煞”、“六字煞”等。 ③宋、元以來，從燕樂宮調(diào)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的南北曲聲腔系統(tǒng)的宮調(diào)。南宋詞曲音樂的“七宮十二調(diào)”，金、元的“六宮十一調(diào)”，元代北曲“十二宮調(diào)”，元末南曲“十三宮調(diào)”，清代南、北曲常用的“九宮”(即“五宮四調(diào)”)都屬這一宮調(diào)系統(tǒng)。 這類宮調(diào)系統(tǒng)采用了宋代燕樂二十八調(diào)的各個名稱，但在元初出現(xiàn)張炎《詞源》以前，宮聲七調(diào)、商聲七調(diào)……等仍然總稱為“調(diào)”。到戲曲音樂進一步繁盛起來以后，就形成另一套名詞解釋：以“宮”稱宮聲為主的宮調(diào)式，以“調(diào)”稱宮聲以外的其他調(diào)式，“宮”與“調(diào)”的內(nèi)涵，至此已經(jīng)失去“均”與“調(diào)”(調(diào)式)的統(tǒng)屬關(guān)系，成為同一層次的并列術(shù)語。 分別稱宮、調(diào)的，如七宮十二調(diào)，意為：7種宮調(diào)式和配屬不全的6種商調(diào)式、6種羽調(diào)式。合稱“宮調(diào)”的，如《中原音韻》“十二宮調(diào)”，意為：5種宮調(diào)式、5種商調(diào)式及1種羽調(diào)式，1種角調(diào)式。獨稱“宮”的，如“九宮”，實為：5種宮調(diào)式和4種商調(diào)式。 “宮”、“調(diào)”、“宮調(diào)”諸語在后來的戲曲家著作中，已經(jīng)完全可作概念的互換，而喪失了術(shù)語的作用。這些宮調(diào)用語也許在明、清以前還有一定樂學(xué)涵義；到后期，如現(xiàn)存南北曲的清代樂譜中已把宮調(diào)的本質(zhì)意義喪失殆盡。因此，戲曲音樂轉(zhuǎn)而采用曲笛上的民間工尺七調(diào)和樂譜中的煞聲字來表明它的“宮”與“調(diào)”。戲曲音樂在民間傳譜中正式采用了“小工調(diào)”、“凡字調(diào)”等調(diào)名。至於它原有的燕樂調(diào)名，則已無宮調(diào)涵義，只在戲曲音樂的所謂宮調(diào)譜”中於曲牌連接、音域適應(yīng)程度等方面為編劇、填詞、選腔的便利留下了曲調(diào)分類的作用。 [編輯本段]后弦的宮調(diào) 后弦說：宮調(diào)式唱法，屬于自己文化骨子里的東西，即古代韻律中的一種音律走向，它與R&B音樂風(fēng)格常用的大調(diào)有很多相似之處。此外，古代宮調(diào)式咿呀的拉音與轉(zhuǎn)音，與西方R&B中的轉(zhuǎn)音技巧也驚人的如出一轍。所以兩者能融合得非常地流暢。宮調(diào)式的加入，讓曲調(diào)“青花”味更濃重，更具有本土東方色彩，而不失流行的魅力。把宮調(diào)式與R&B類流行元素結(jié)合起來，能讓民族超越傳統(tǒng)，流行回歸民族，演繹出自己獨特風(fēng)格的東西。

就是只有do re mi sol la的主音是do的調(diào)式